Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 35

После премьеры. М. Ростропович и Б. Покровский

окружающей природы, пьянящей радости любви, то герой Королева живет в мире собственных грез и мечтаний. Поэтому его гибель воспринимается как нечто предрешенное.

Строго говоря, интерпретация Королева ближе тому образу романтического юного поэта, который создан Пушкиным. Но Пушкин рисует Ленского в несколько иронических тонах, развенчивая тем самым его отвлеченный романтизм, чего не делает Чайковский. Масленников основывает свою трактовку на том серьезном истолковании драмы Ленского, которую дал ей композитор.

Ю. Мазурок и Е. Кибкало каждый по-своему убедительны в роли Онегина.

Герой Мазурока очень сдержан, его чувства глубоко скрыты под маской светской вежливости, учтивости. Оттого даже в сцене на балу Онегин — Мазурок старается до конца оставаться выдержанным, чтобы не дать повода посторонним вмешаться в их отношения с Ленским. Очень верно схвачен певцом нравоучительный тон в арии из первого действия. В этой арии наиболее полно раскрылась красота голоса певца, его умение владеть им.

Ярко проводит Мазурок и заключительную сцену.

Ларинский бал

У Кибкало Онегин более эмоционально открыт, ему свойственно большое душевное тепло, что не исключает, однако, иронии по отношению к окружающим. Кибкало замечательно передает духовное возрождение своего героя в последнем акте. Каждое его слово, обращенное к Татьяне, дышет живой страстью и неподдельным чувством.

Нужно отметить, что исполнители в спектакле подобраны тщательным образом для всех ролей: Т. Синявская и Г. Королева (Ольга), А. Огнивцев (Гремин), Т. Тугаринова (Ларина), В. Борисенко и В. Левко (Няня).

В новом спектакле сохранены почти все декорации художника Вильямса, лишь в ряде случаев несколько обновленные. Так, старый дом Лариных оказался обнесенным новой оградой, а справа от него пристроилась деревянная беседка. Быть может, это все ближе архитектуре старинной дворянской усадьбы. Но на сцене стало явно тесно: ограда слишком вплотную подступила к дому, что ограничивает перспективу.

Зато великолепно оформлены сцены ларинского бала и дуэли. Внешний вид залы дома Лариных изменился мало: в ней сделали лишь антресоль, но эффект получился большой — объемнее и звучнее стало пространство. Это дало возможность строить очень интересные мизансцены и выделять из общей массы персонажи наиболее значительные в данной ситуации.

Зимний пейзаж над рекой, такой русский, полный нетронутой красоты и очарования, рельефнее оттеняет свершившуюся трагедию. Здесь оформление помогает углубить и заострить контраст.

Нынешний «Евгений Онегин» в Большом театре далеко шагнул в область прекрасного: новой красотой зазвучала в нем музыка. Хочется надеяться, что и каждый последующий его спектакль будет таким же праздничным, как премьера. Это желание тем более сильно, что совсем не часто балуют наши музыкальные театры слушателей спектаклями, где все — музыка, все — поэзия.

В. Березкин

Художник и театр

«Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком». Эти слова Станиславского невольно вспоминаешь, думая о тех путях, которыми прошло искусство театральной декорации.

Двадцатые годы принесли на музыкальную сцену бурный поток самых разнообразных экспериментов в области изобразительной формы. Большинство художников искало пути к непосредственному выражению музыкального и драматического содержания спектакля в пластике и цвете. Форма и цвет стали главными средствами, с помощью которых они пытались создать неповторимый пластический мир — своего рода новую эстетическую среду, в которой действовали герои.

Пути эти были самыми различными. Так, к примеру, при постановке «Прометея» художник А. Лентулов (Большой театр), вдохновленный идеями Скрябина, пытался освещать задник прожекторами разного цвета в зависимости от характера музыки. До этого Лентулов добивался динамики цвета в «Демоне», поставленном А. Таировым, где отразились декорационные искания Камерного театра. И принцип пластической разработки («конфликт») сценической площадки — в «Демоне» левая ее часть была отдана Ангелу, на правых ступенях царил Демон, — и, особенно, трактовку цвета в сугубо эмоциональном плане впервые показал театр Таирова. Работая над оперой Вагнера «Риенци», Г. Якулов, один из ближайших сотрудников Таирова, строит декорацию, которая по своему замыслу «являет собой как бы колоссальный орган, исполняющий одновременно с музыкой музыку архитектурных пропорций и светов...» В московском балете особенно интересны были опыты К. Голейзовского, который вместе с художниками, и в первую очередь с Б. Эрдманом, также по-своему претворял принцип пластического решения пространства. Классическая строгость установки Эрдмана к балету «Иосиф Прекрасный» была сродни классической простоте «Федры» художника А. Веснина для таировской постановки.

С помощью простых геометрических форм Эрдман воссоздавал на сцене «материальный» мир спектакля. В первом акте разновысотные площадки плавно, с помощью мостиков «стекали» друг на друга до самого планшета сцены. Их переливчивость сменялась во втором акте статуарностью и тяжелой симметрией колоннады на центральной площадке, к которой восходили широкие, торжественные ступени.

Музыкальный театр не минуло и влияние конструктивизма, раскрывшегося наиболее полно в спектаклях драматического театра Вс. Мейерхольда. Особенно близкой его пластическим идеям казалась хореография, в первую очередь поиски в области спортивной акробатики. Задумывая сложные конструкции, художники надеялись, что именно балет завоюет их. Однако, как показала практика, балет не пожелал лазать по лестницам, а предпочел остаться на ровном планшете сцены. Тем не менее конструкции декораций, сделанные лучшими художниками того времени, очень выразительны. Это «Стальной скок» Г. Якулова, в котором, по замыслу художника, «настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением маховиков, трансмиссией, световыми сигналами и представляет хореографически работу машин» ¹.

Интересен эскиз А. Экстер к балету на музыку А. Скрябина. Пространство сцены отдано художницей во власть легких вертикальных лестниц и площадок, пересечено черными тросами, качелями и натянутыми, как в цирке, предохранительными сетками. И всюду — на лестницах, на площадках и качелях — работают сильные, красивые люди, захваченные четкостью и энергией пластического ритма. Одним из самых спорных экспериментов 20-х годов была постановка Ф. Лопуховым «Щелкунчика» в декорациях В. Дмитриева (Театр имени Кирова). Этот спектакль, решенный, по свидетельству И. Соллертинского, как монтаж аттракционов в духе мюзик-холла, шел в оформлении перемещающихся цветовых плоскостей. Дмитриев пытался использовать в балете прием, впервые показанный в мейерхольдовском «Д. Е.». Ему хотелось, чтобы движущиеся декорации как бы дополняли танец и активно жили в общем ритме спектакля. Но эскизы к «Д. Е.» неожиданно позволяют понять и другое: художник был занят не только сугубо формальными поисками; он пытался раскрыть музыку через колорит, создаваемый сменой цвета перемещающихся плоскостей. Волнующе-таинственной была декорация первого акта, с ее темно-красным мерцанием, переходящим в черное, синее, коричневое.

Для музыкального театра особенно важным итогом 20-х годов был отказ от иллюзорной декорации, воссоздающей реальные картины жизни, и поиски путей раскрытия музыки непосредственно через пластику формы и цвета. Значение их стало очевидно только в 60-е годы,

_________

¹ Г. Якулов. Стальной скок. «Рабис», 1928, № 25.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

После премьеры. М. Ростропович и Б. Покровский

Ларинский бал

В. Березкин

Художник и театр

Содержание