Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 37

Работы художников Музыкального театра-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко составляют одну из интереснейших страниц в развитии оперной декорации. Здесь закладывались основы поэтики, свободной от каких-либо канонов, поэтики, которая открывала перед художником возможности непосредственного контакта с музыкой и создания близких ей обобщенных образов, выходящих за пределы раскрытия только конкретной жизненной среды данного спектакля.

Однако все эти поиски найдут свое продолжение лишь спустя два с лишним десятилетия, в современном музыкальном театре.

В 30-е годы на сцене восторжествуют иные декорационные принципы. Для художников главной станет проблема реалистического воплощения именно образа среды, понимаемой не только в плане бытовой и психологической достоверности, но прежде всего в социально-обостренном аспекте.

В 30–40-е годы развернулось творчество таких замечательных художников, как Ф. Федоровский, В. Дмитриев, П. Вильямс.

Федоровский принес на оперную сцену живопись могучего темперамента, эмоциональной силы и широчайшего эпического размаха. Зрителям Большого театра открылись монументальные образы русской истории в кульминационные моменты ее развития. Белокаменный храм на высоком холме на фоне степных просторов и тревожного неба, таящего в себе «дурное предзнаменование» — пролог «Князя Игоря». В былине-сказке «Садко» поэтические Ильмень-озеро и домик Садко, полуразрушенный, одиноко стоящий на берегу озера в компании лодки с рыбачьей сетью и печально-плакучих ив, сменялись вакханалией красок «Торжища» и ликующе-вдохновенным финалом с несущимися по волнам красными ладьями под золотыми солнечными парусами и возникающим из розовых облаков на другом берегу реки сказочным белокаменным городом.

Раздольные, захватывающие дух просторы Волги открывались в «Чародейке».

Могучие заснеженные русские леса, затерявшийся среди них посад были местом действия «Ивана Сусанина». Но самой впечатляющей декорацией этого спектакля стал финал. Спасская башня, отходящий от нее и пересекающий сцену по диагонали мост, по сторонам которого стояли стрельцы в красном, заполнивший площадь праздничный народ, храм Василия Блаженного в центре, на фоне Москва-реки и голубого неба с золотистыми облаками, — все это складывалось в монументально-торжественный образ всенародного ликования.

Красная площадь будет не раз возникать в декорациях Федоровского как место, где происходили многие важнейшие события русской истории. И каждый раз художник не только дает различное живописное решение, но и находит новый ракурс ее изображения.

В «Хованщине» показана вроде бы такая же декорация, что и в финале «Ивана Сусанина», но торжественная монументальность снимается здесь драматизмом, и перед храмом Василия Блаженного появляется Лобное место.

В «Борисе Годунове» художник приближает зрителя вплотную к Василию Блаженному и дает диагонально слева направо спускающуюся дорогу из храма, облепляет ее голодным, нищим людом, моляще тянущим руки к царю.

Федоровский мастерски соединил живопись с архитектурными объемами и создавал на сцене полную иллюзию реальности.

Если Федоровскому лучше всего удавались полотна, требующие эпического размаха, то Дмитриев, художник МХАТа 30–40-х годов, тяготел к иному раскрытию театрального образа. Радостными красками звенела старая Москва в масленичной ярмарке из оперы «Вражья сила». Горел огромный витраж Реймского собора, перед которым на ступенях в луче света стояла гордая фигура Орлеанской девы (Театр оперы и балета имени С. М. Кирова).

Полна трагизма встреча Лизы и Германа на пустынной набережной Невы. Идет снег. Холодно, одиноко. Тревожность, почти трагедийность подчеркивается узкими освещенными окнами уходящего вглубь темно-серого, тающего вдали Зимнего дворца. Такова декорация, в которую Дмитриев заключил действие знаменитой сцены «У Канавки». Так, создавая образ реальной среды, в которой происходит действие спектакля, художники одновременно раскрывали поэтику музыкальной драматургии. Связь с музыкой осуществлялась в первую очередь через колорит. В этой сфере художники достигли очень многого. Они научились динамикой и контрастом цвета и света добиваться необходимого эмоционального состояния, передавать тревогу, печаль, трагизм или радостное ликование, которые звучали в музыке.

Сложнее было с балетом. Здесь декорация, создающая образ конкретной жизненной среды, вступила в противоречие с природой хореографии, с ее мерой условности.

«Я не согласен с высокой оценкой Лавровского (часто поставлено против музыки) и Вильямса (причесанный и аккуратный художник)», — писал С. Прокофьев о постановке лучшего балетного спектакля 30–40-х годов «Ромео и Джульетта» ⁴. Известную контрастность спектакля по

_________

⁴ Цит по кн.: И. Нестьев. Прокофьев. М., 1957, стр. 330.

отношению к музыке отмечал и И. Соллертинский. Принимая безоговорочно концепцию балетмейстера, критик осуждающе писал, что музыка «оказалась недостаточно сценически конкретной. Вовсе выпал инструментальный пейзаж Италии: небо, воздух, солнце, площади, улицы, люди, красочные наряды, живописные лохмотья и т. д.» ⁵. Без всего этого, то есть без образа реальной среды, не мог существовать балет-драма, и все это привнес театр, в результате чего, с удовольствием констатирует И. Соллертинский, недостатки композитора компенсированы и «спектакль Лавровским блестяще выигран» ⁶. Победителем оказался и художник: он «творческой щедростью воссоздал Италию, которой так не хватало в музыке Прокофьева» ⁷.

Сама по себе работа Вильямса была действительно великолепной. Художник воссоздал образы эпохи Раннего Возрождения, пропущенные через восприятие искусства того времени. Он исходил из подлинной архитектуры и скульптуры, творчески преломляя их мотив. Декорация была проникнута духом старой итальянской живописи, которая вводилась на сцену и в своем «натуральном» виде. Так, сцену украшало панно «Торжество Венеры», в спальне Джульетты висела «Весна» Боттичелли, и прекрасный женский образ этой картины перекликался с образом Джульетты — Г. Улановой.

Талантливая живопись Вильямса, ярче всего раскрывавшаяся в «Ромео и Джульетте» и «Золушке», покоряла и восхищала, заставляя забывать о противоречиях. Но они оставались даже внутри великолепной декорационной оболочки. Они будут преодолены только тогда, когда театр обратится к танцевальному симфонизму. Этот новый этап балетного театра начнется спектаклем «Каменный цветок» Ю. Григоровича и художника С. Вирсаладзе.

Принципы обобщенного живописного симфонизма вызревали в творчестве Вирсаладзе постепенно и задолго до «Каменнего цветка». Уже в своих первых балетах — «Сердце гор» и «Лауренсия», — поставленных В. Чабукиани, Вирсаладзе во многом противостоял поэтике балета-драмы. И, хотя художник превращал сценическое пространство, как это и было положено, в горные пейзажи, в грузинский аул или княжеский дворик, во всем этом уже не было ни Дмитриевского психологизма, который сближал балет с драмой, ни вильямсовского великолепия и масштабности. Вирсаладзе в основном работал над классикой, где он получал возможность — где больше, где меньше — развивать принципы живописного симфонизма. Особенно многого достиг художник в решении костюмов. Если в декорациях его ограничивало требование создания реалистической обстановки действия и если в декорациях очень часто тонкая музыкальность колорита отягощалась конкретностью среды, то в костюмах Вирсаладзе чувствовал себя совершенно свободным.

Костюм у Вирсаладзе не только давал характеристику персонажа. Эта его функция была сама собой разумеющейся. Как и то, что в нем всегда чувствовался его жизненный, национальный, исторический прототип. Все это у Вирсаладзе, как у подлинного художника хореографического театра, было лишь предпосылками к созданию костюма, не отвлекающего от актера, а живущего с ним одной жизнью и являющегося в то же время живописным пятном. Он опирается уже не на либретто, как это было у художников балета-драмы, а прежде всего на музыку и хореографию. Он мыслит категориями обобщенно-поэтических образов. Он не рассчитывает на прямые жизненные аналогии, а вызывает у зрителей сложные образные ассоциации. В переливах и бесконечных вариациях основного цвета Вирсаладзе слышит огромное богатство интонаций. Один и тот же цвет он заставляет звучать празднично и скорбно, радостно и торжественно. Спектакль он строит на немногих главных цветовых тонах, которые сложно разрабатывает, развивает, модулирует, сталкивает между собой.

Новизна декорационного решения «Каменного цветка» заключалась прежде всего в том, что художник отказался от превращения условного сценического пространства в реальную уральскую деревню, лес, владения Хозяйки Медной горы. Скажем, он создавал не самую ярмарку, а ее живописный образ, поданный в постоянном на весь спектакль обрамлении малахитовой шкатулки. Точно так же Григорович решал танцы на ярмарке, как танцевальный образ ярмарки. Разница огромная, в сущности такая же, как между иллюстрацией, пускай даже очень талантливой, и оригинальным полотном.

«Каменный цветок», последовавшая затем «Легенда о любви», с образом серых, потускневших страниц древней книги, украшенных иранскими миниатюрами, «Щелкунчик» утвердили новые принципы поэтики современной балетной декорации. На место жизненно достоверной среды пришла, говоря словами А. Герцена, особая эстетическая реальность, определяемая прежде всего музыкой.

Из музыки стремился исходить В. Рындин, оформляя балет «Паганини» (постановка Л. Лав-

_________

⁵ И. Соллертинский. Критические статьи, т. 2. Л., 1963, стр. 146.

⁶ Там же, стр. 147.

⁷ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание