Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 25

«Сампо», сюиту «Калевала» Р. Раутио.) «Кантелетар» же сравнительно мало известен и значительно менее освоен музыкантами. В этих народных сказаниях много общих идейных мотивов: суровые условия жизни, борьба с силами природы, нужда, тяжкий труд, мечта о лучшей доле, — но образно-поэтический строй «Кантелетара» реалистичнее и эмоциональнее, форма песен — более лаконична и потому более емкая, нежели в рунах, круг песенных жанров гораздо шире — здесь и хоровые, и колыбельные, и игровые, и лирические, здесь и заклинания. Не поэтому ли эпические образы «Калевалы» нашли воплощение в музыке чисто инструментальной, а «Кантелетар» как нельзя лучше подошел для создания вокально-симфонического цикла?

Композитор отобрал для кантаты шесть текстов (кстати, один из них — фрагмент из «Калевалы»). Даже при самом общем и беглом знакомстве привлекает стремление выявить какие-то единые идейные мотивы в избранных стихах, органичное постижение самобытных поэтических образов, современное прочтение старинной поэзии, а также разнообразное преломление лирики, связь с интонационными истоками народного творчества.

Мягок и одухотворен образ, раскрытый в первой песне (для баритона):

Ты сыграй-пропой, девица,
Дочка стройная соседа,
На своей точеной дудке
Раскатись веселой трелью,
Очаруй девичьим пылом,
Звуком сильным и красивым.

(Перевод Д. Бродского.)

Прозрачна инструментовка (струнный квинтет, арфа, ксилофон, соло флейты-пикколо, альтовая флейта, валторны, две скрипки и виолончель), изящны интонации современных наигрышей, которые организуются с помощью имитационной полифонии.

Типичный для карельских песен размер — четырехстопный хорей, в котором растянуты два последних слога, — образует пятидольный такт с такой ритмической группировкой:

В народных традициях, немного кокетливо и грациозно звучат интонационно-ритмические и текстовые повторы:

Песнь вторая (для сопрано) — великолепная по своим поэтическим метафорам «Колыбельная» (перевод В. Брюсова). Включение в оркестровую ткань челесты, флажолетов арфы, английского рожка, треугольника, терцета флейт создает ощущение сказочности, ледяного холода, окутывающего северное зимнее царство сна:

Сон, приди, возьми его
В золотые свои санки.
.....................................
Медным полем покати
По свинцовому пути,
На серебряную гору,
На вершину золотую,
В златолиственный ивняк,
В золотистый березняк.

Это одна из самых искренних, чистых по настроению частей кантаты.

Песнь третья — игровая сцена-диалог (для сопрано и баритона) — пример вдумчивого и творческого прочтения текста: не просто игру, а саму жизнь, отраженную в этой игре, видит и показывает слушателю автор:

Кто живился летним маслом?
— Кошка жадная живилась.

В вопросительной интонации, опирающейся на тритоновый комплекс, детская наивность сочетается с беспокойством, тревогой:

Дальше события разворачиваются так. Кошка съела масло и скрылась под амбаром. Амбар развалился, рассыпался по земле. Землю залило водой. Вода высохла. Пойму скосила коса, которая сломалась о пень. Пень съели черви, которых съел петух. Петух сидит под елью, которую срубил топор. Что же осталось? Только топор, завалившийся под стенку. Кульминационное завершение песни:

Как его достать оттуда?
— Да осиновою жердью,
Коромыслом из березы.

Рассказ о бедности, нужде, разорении в игре, песне, танце, частушке, сказке или анекдоте, в образах юмористических, сатири-

ческих, иронических часто можно встретить в народном творчестве. В русской музыке таким очень сильным драматургическим приемом пользовался Мусоргский.

Композиторы Карелии прежде мало обращались к подобной традиции. Напротив, у Э. Патлаенко ее влияние очень сильно: этот образный пласт обогащает не только его творческий облик, но и облик современной карельской музыкальной культуры в целом.

Песнь четвертая открывает второй раздел кантаты, в котором проявляется новая эмоционально-смысловая сфера. Здесь выражена мечта людей о спокойной, мирной и счастливой жизни, что по содержанию предвосхищает финал:

Ой ты, старче всемогущий,
Ты владыка наш верховный.
Дай покой стране Суоми,
Мир пошли в страну Карьяла,
Чтобы замер на дорогах
Плач и слезы стихли,
Чтобы в пойму не вторгалась
Роща и не глохли нивы.

(Лит. обработка Э. Патлаенко.)

Приведем в качестве примера один фрагмент части, где привлекает внимание чередование распевной декламации с хоральной темой струнных, выдержанной в духе древних церковных напевов. В вокальной партии — внутрислоговые распевы, повторы слогов, нисходящие glissando в окончаниях построений, частые смены ладово-интонационных опор:

Песнь пятая — одна из самых поэтически совершенных лирических песен — повествует о верности, преданности в любви, которые не может нарушить ни разлука, ни смерть:

— Я б в глаза ему взглянула,
Пламенем бы полыхнула,
Шею обвила б руками,
Пусть холодную, как камень:
В губы я б поцеловала,
Даже меченые смертью.

Наконец, песнь шестая — фрагмент из «Калевалы»:

Ты покличь, покличь кукушка,
Пой с песочной грудкой птица,
Птаха с грудкой оловянной,
Чтобы ясным было небо,
И леса прекрасней стали.
Взморье сделалось богаче,
Край родной стал плодородным.

(Перевод А. Титова.)

В музыке ее преобладают пасторальные интонации. Очень выразителен дуэт сопрано и баритона, в котором голоса то соединяются в двойном контрапункте, то образуют канон.

Таков в общих чертах образный строй произведения. Сам по себе он не поражает новизной. Но вот композиционное решение симфонии-кантаты представляет особый интерес.

Дело в том, что автор четко дифференцирует жанровые признаки как симфонии, так и кантаты. Последняя включает те шесть песен о которых шла речь. Но кроме вокальной части, есть здесь еще и чисто инструментальные прелюдия, интерлюдия (между четвертой и пятой песнями) и кода, которые вместе составляют двойную фугу с раздельной экспозицией, что само по себе уже обеспечивает тематическую и конструктивную связь цикла. Так тема прелюдии в дальнейшем появляется несколько раз как лейтмотив — напоминание о горе и страданиях.

Интерлюдия — фугато с живой, подвижной темой танцевального характера — по смыслу вытекает из четвертой песни. В кульминации ее использованы интонации прелюдии и первой песни. Они создают момент динамического напряжения, необходимый для естественного и логически оправданного перехода к следующей песне.

Весь этот вокально-инструментальный материал можно представить себе в «симфоническом» аспекте. При этом каждый раздел «Кантелетара» будет выполнять определенные функции в сонатно-симфонической драматургии сочинения.

В первую часть войдут прелюдия, две начальные песни, которые становятся соответственно главной и побочной партиями в экспозиции.

Далее игровой диалог баритона и сопрано берет на себя роль скерцо. Третью часть симфонии образуют четвертая и пятая песни

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание