ким подлинно фольклорному) — ощущались и в произведениях такого «чистого» инструментального жанра, как концерт. Он был представлен на съезде Скрипичным концертом М. Сагатова ² , фортепианными концертами А. Исаковой и Н. Мендыгалиева, Концертом для виолончели с оркестром Г. Гризбила. Добавим сюда еще Скерцо для трубы с оркестром Е. Рахмадиева. В каждом из этих произведений предприняты попытки, и небезуспешные, решить проблему жанра на национальном интонационном материале, будь то фольклорный или оригинальный, авторский. В то же время в них заметны черты, свойственные инструментальному концерту вообще: углубление роли каденции, усиление ее «содержательной» функции (Г. Гризбил), стремление к использованию характерных джазовых звучаний, ритмов (Е. Рахмадиев), тяготение к камерным составам (А. Исакова). И все же, судя по съездовским впечатлениям, жанр этот не занял еще в казахской музыке подобающего ему места.

Зато широко развивается в республике кантатно-ораториальное творчество. Об этом свидетельствуют четыре больших, серьезных опуса: «Сказ о Мухтаре Ауэзове» Г. Жубановой, «Лирическая поэма-реквием» Е. Рахмадиева, «Земля» Б. Джуманиязова и «Последний день Бухенвальда» О. Гейльфуса.

Кантата Г. Жубановой (слова К. Ергалиева) уже успела завоевать симпатии слушателей, признание общественности. Это действительно достойный музыкальный памятник выдающемуся писателю — величавый, правдивый, искренний, без грана ложного пафоса, выспренности. Теплота авторской интонации, быть может, одно из самых добрых качеств произведения. Несомненна национальная почвенность «Сказа», характерность его интонационно-ладовых оборотов, приемов формообразования, своеобычность лиро-эпической струи. Но так же несомненна и современность музыкального мышления автора, ориентирующегося, как мне кажется, на стилевую направленность орфовского типа. Это проявляется в подчеркнутой простоте и ясности гармонических средств — своеобразном «режиме экономии», когда особую выразительность приобретает каждый гармонический сдвиг, нюанс, альтерация (из комплекса одноименных ладов до Жубанова стремится выжать все возможное); в явном преобладании вертикали (четырехголосная аккордика — основа партитуры); наконец, в опоре на народнопесенные структуры.

Думается, что выбор данного круга выразительных средств не случаен: он подчеркивает демократическую сущность кантаты, ее гимнический характер. Ведь «Сказ» — это не только индивидуальное авторское высказывание, это — песнь народа, дань его уважения своему певцу.

Памяти Мухтара Ауэзова посвящена и «Лирическая поэма-реквием» Е. Рахмадиева (слова С. Мауленова). Тема та же, но решена по-другому. Композитор акцентирует здесь не столько объективно-эпическое начало, сколько личную субъективную интонацию, то драматически взволнованную, то (чаще) просветленно лирическую. Отсюда и иные средства выразительности, более сложные, экспрессивные. Стилистические истоки произведения, как справедливо замечено в аннотации А. Мухамбетовой, разнообразны: обороты казахских плачей — жоктау, традиции европейской хоральной музыки, отдельные додекафонные приемы. Композитор удачно сплавляет их, почти всегда достигая органичности и цельности.

Многих смутило название, вернее, его вторая половина — «Реквием». Действительно, если «судить» произведение Е. Рахмадиева по законам этого жанра, то нельзя не признать, что в нем отсутствует ряд необходимых признаков (особая этическая глубина и обобщенность образов, монументальность, строгость специфических закономерностей формы и т. д.). По-видимому, основополагающим в названии является все же определение «Лирическая поэма»...

Кантата «Земля» совсем еще молодого Б. Джуманиязова (на стихи О. Сулейменова) отмечена такими ценными качествами, как серьезность замысла, владение крупной формой. Важно, что композитор хорошо чувствует жанр — это не вокально-симфоническая сюита, а именно кантата, в которой все пять частей подчинены единой драматургической задаче. Похвально стремление автора передать высокий гражданский пафос стихов близкого по духу Э. Межелайтису поэта О. Сулейменова — его раздумья о красоте земли, о назначении поэта, о силе чувств и нежности женщины, об извечной борьбе добра со злом.

К просчетам сочинения можно отнести неровность оркестра (в четвертой части, например, многовато унисонов), недостаточную рельефность тематизма, длинноты.

Об оратории О. Гейльфуса «Последний день Бухенвальда» (слова Эр. Жакмьена и О. Сулейменова) трудно говорить с полной определенностью, поскольку на съезде прозвучали лишь три

_________

² Это сочинение подвергалось критике и на дискуссии в Алма-Ате, и на страницах печати (см.: В. Мессман. Проблемы поисков. «Советская культура», 1968, 11 апреля) за чрезмерную увлеченность внешними техническими приемами. Его действительно нельзя отнести к безоговорочным удачам смотра. Но, думается, нельзя не увидеть и его привлекательных качеств: выразительного тематизма, свежести национального колорита, искренности высказывания там, где автор забывает о технических задачах и отдается непосредственному ощущению музыки (скажем, начало центрального лирического эпизода).

из шести ее частей: «Вступление», «Последнее утро», «В каменоломнях». Однако их оказалось достаточно, чтобы вызвать в слушателях желание познакомиться с произведением целиком. Оратория задумана как глубоко драматическое повествование, основанное на резких контрастах. Обратили на себя внимание приемы лейттембровой драматургии, придающие темам-образам четкость и выпуклость. Но, к сожалению, проследить за их «судьбами» не удалось, поскольку три услышанные части лишь своего рода экспозиция произведения.

О прозвучавших на съезде операх — «Ай-сулу» С. Мухамеджанова и «Камар-сулу» Е. Рахмадиева — журнал «Советская музыка» писал неоднократно. Тем не менее поделюсь и своими впечатлениями. Они различны по жанровому наклонению: первая — комическая опера, вторая — лирико-психологическая драма.

Рассказывающее о забавных приключениях двух влюбленных молодых горожан, приехавших в колхоз искать свое счастье (зритель, вместе с героями, старается не замечать явных нелепиц сюжета), сочинение С. Мухамеджанова (либретто К. Шангитбаева и К. Байсеитова) — это опера-песня с явной опорой на фольклорные традиции, однако без прямых цитатных заимствований. Оно привлекает свежестью, выразительностью мелодического материала, демократичностью языка, светлым, радостным колоритом. Песня — основа хоровых сцен, песня — форма сольных высказываний; кажется, что песней, а не речитативом объясняются герои друг с другом. Такая опера, как показывает опыт, жизнеспособна: уже четыре года идет она на сцене.

Но безотносительно к данному произведению хочется поспорить с самим автором, который убежден (о чем свидетельствует его выступление на съезде), что в принципе путь к опере лежит только через песню. С этим, конечно, трудно согласиться. Ведь опера — не механическая сумма вокальных номеров, и десять, двадцать, сто песен еще не дают принципиально иное жанровое качество.

Таким специфическим качеством обладает «Камар-сулу» Е. Рахмадиева, в которой есть и широта дыхания, и музыкальная драматургия, основанная на острых конфликтных столкновениях, и хорошая театральность, и четкие образы, и полнокровный оркестр. Чувствуется, что автор великолепно знает классическую литературу и умеет переосмысливать ее традиции в соответствии с собственными замыслами. Так рождается естественный синтез национального и общеевропейского, представляющий определенный шаг вперед в развитии казахской оперы.

В центре произведения (созданного по мотивам романа С. Торайгырова) — психологически сложный образ девушки Камар-сулу, данный широко, в развитии (не могу умолчать о великолепной исполнительнице Розе Джамановой). Сюжетно она перекликается со своей старшей узбекской сестрой, Гюльсарой, героиней одноименной оперы Р. Глиэра и Т. Садыкова, а еще больше — с Халимой Гуляма Зафари, героиней одной из первых узбекских музыкальных драм: та же тема печальной женской доли в дореволюционном Туркестане — быть разлученной с возлюбленным и проданной в жены богачу. Но Камар-сулу, пожалуй, действеннее, в ней больше силы, больше внутреннего протеста. Она бунтует, она полна решимости бороться за счастье. Отсюда динамизм оперы, целеустремленность развития. Драматургическое чутье композитора раскрывается и в пристальном внимании к оркестру, в трактовке его как средства передачи глубокого внутреннего подтекста. Так, сцена выхода Нурыма, ненавистного жениха Камар-сулу, его встречи с девушками, которые, шутя и смеясь, выманивают у него деньги, выдержана в довольно безобидных, добродушных тонах, но оркестр настораживает сумрачностью и затемненностью звучания, словно уже здесь предчувствуется неизбежность трагической развязки.

Как я уже упоминала, Е. Рахмадиев строит сочинение на основе ярких контрастных сопоставлений. Напряженные драматические эпизоды сменяются сочными комическими зарисовками, связанными, главным образом, с незадачливыми помощниками Нурыма — Киякбаем и Туякбаем (своего рода Скула и Ерошка, по меткому выражению Г. Жубановой). Силен своей эмоциональной насыщенностью последний, кульминационный акт, полный волнующих контрастов. Драматическая сцена одинокой, обезумевшей от горя Камар-сулу — и на смену ей теплый, успокаивающий лиризм встречи девушки с отцом; новый, еще более страшный приступ отчаяния — и гнев старика, жаждущего мести за муки дочери; жуткий, полуфантастический эпизод колдовства над умирающей Камар-сулу (ритуальный пляс Шамана и его пособников) — и просветленная печаль прощания с любимым... ³

_________

³ Кстати, об этой последней сцене, вернее, о ее режиссерском решении (режиссер К. Байсеитов). Непонятно, как могло случиться, что высокий строй ее чувств словно перечеркивается в самом конце совершенно неожиданным сценическим поворотом: в патетический момент смерти Камар-сулу Ахмет, горестно было приникший к возлюбленной, вдруг встает, выходит на авансцену, деловито достает записную книжку, карандаш и начинает что-то записывать. Зачем? Что? Почему? Наверняка здесь есть какое-то объяснение (быть может, попытка вывести на сцену поэта, слагающего песнь о Камар-сулу?), но если за этими объяснениями нужно дополни-