Несомненно, идет процесс становления национального симфонизма, ведутся активные поиски, приводящие нередко к удачам. Такая удача — Шестая симфония Е. Брусиловского, старейшего композитора республики.

В этом произведении есть и серьезная мысль, последовательно и убедительно воплощаемая, — мысль о бессмертии человеческого гения, несокрушимой силе и стойкости народного духа; есть рельефный и выпуклый тематизм, несущий большой эмоционально-образный заряд; ощущается, наконец, органичное интонационное развертывание, цельность формы, широкий эпический размах. Посвященная Курмангазы, симфония основана на неувядаемых мелодиях выдающегося народного музыканта — его кюях. Однако композитор не только обогащает их средствами современной композиторской техники (что само по себе немаловажно), но как бы «вскрывает» пером симфониста все наиболее яркое, действенное, сильное, что таится в недрах кюев, подчеркивая конкретную жизненность их образов, их богатырскую сущность. Удивительно точно почувствованы Брусиловским те качества народной инструментальной музыки, которые позволяют ей органично вливаться в современную симфоническую форму. Это — устремленность развития, сказывающаяся, во-первых, в динамизме остинатных ритмоинтонаций и, во-вторых, в длительном напряженном восхождении от затаенной начальной звучности к мощнейшим кульминациям, а также композиционно-структурные особенности — сочетание рондальности с вариационностью. Примечательно, что присутствующий во всех трех быстрых, темпераментных частях народный материал, несмотря на известную эмоциональную общность, переосмысливается в строгом соответствии с законами симфонического цикла и как бы принимает на себя традиционные жанровые признаки. Так, если первая часть несет в себе пафос напряженной драматичности, свойственной сонатному allegro, то в третьей акцентируются черты стремительного марша, а в четвертой, как и положено финалу, господствует праздничная песенно-танцевальная стихия. И еще одна примечательная особенность: трудно сказать, к какому типу симфонизма относится это произведение — героическому ли, повествовательно-эпическому, жанрово-бытовому или драматическому? Потому что очень сложен и богат эмоционально-образный строй симфонии. Здесь и борьба, и преодоление, и глубокие раздумья, и изобразительные моменты (почти зримые эпизоды скачек, битвы), и картины природы — то утренне-безмятежной, то беспокойной и грозной, но всегда неотделимой от человека. Однако над всем царит главный образ, дыхание которого мы ощущаем в каждом такте музыки. Это — степь, привольная бескрайняя, изменчивая в своих настроениях, степь как символ вольнолюбивого и гордого народа...

Шестая симфония Е. Брусиловского, прозвучавшая в первый же день съезда, вольно или невольно определила критерий оценки последующих симфонических произведений. Естественно, что конкурировать с работой большого, опытного мастера трудно, особенно если ты молод. Но иметь четкое представление о жанре, за который берешься, изучать его по классическим образцам и достижениям современной музыки, чтобы уяснить себе его закономерности, его сущность, — это, думается, требование не чрезмерное.

И вот если принять такое требование, то придется признать, что овладение принципами симфонического жанра нередко мыслится композиторами как задача прежде всего технологическая. Существеннейшее условие всякого симфонического опуса, которое, собственно, и делает его таковым, — наличие глубокого идейно-художественного замысла, присутствие мысли, значительной и емкой, умение утвердить ее в процессе непрестанного качественного обновления, — это условие особой, «повышенной» содержательности отступает куда-то на второй план.

Симфония М. Мангитаева. Произведение привлекательно свежестью национального колорита, бодрым молодежным тонусом. Но достаточно ли этого, чтобы родилась симфония — композиция, призванная воплотить становление значительной художественной идеи? Этого не получилось. Даже форма увертюры, к которой, пожалуй, ближе всего одночастное произведение М. Мангитаева, предполагает большую весомость материала. Что же в итоге? Честно выполненная схема сонатного allegro — и только.

Другой пример (Вторая симфония К. Мусина) сложнее, потому что в нем, казалось бы, все на месте: трехчастный цикл, монументальность формы, традиционно трактованные части (первая с торжественным вступлением, быстрой главной темой, лирической побочной, разработкой, кодой; медленная вторая; приподнятый финал с помпезной концовкой). Словом, есть форма, есть музыка, но нет симфонии. Как это понимать? Откуда такой парадоксальный вывод? Дело в том, что на протяжении всего цикла испытываешь «ощущение отсутствия» чего-то самого существенного: подлинности и глубины чувства, «выстраданности» торжественных апофеозов, широты и масштабности самого замысла. Авторская концепция остается неясной, да и была ли она?

Хочу оговориться: я вряд ли решилась бы высказать эти свои суждения, не будучи уверенной в талантливости и перспективности обоих композиторов, в верности самого пути, по которому они стремятся идти.

Критически оценивая то или иное произведение в целом, нельзя не видеть отдельных находок, частностей, которые встречаются почти в каждой партитуре и которые свидетельствуют о постепенном накоплении авторами качеств симфоничности. Такие моменты содержатся и в названных симфониях М. Мангитаева и К. Мусина, и в поэмах М. Койшибаева, Б. Баяхунова, и в сюите С. Мухамеджанова, и в других произведениях. В чем они заключаются?

В стремлении насытить разработочные разделы полифонией (имитационной и контрастной) с целью сохранить их интонационно-тематическую содержательность, а с ней и яркость национального колорита ¹.В хорошем чувстве коды. В попытках решить проблему развивающих, связующих построений. Любопытен в этом смысле опыт Б. Баяхунова, который в своей поэме «Масанчи», основанной на интонациях дунганского фольклора, обновляет национальную стилистику сонорными звучаниями, которые вводятся на стыках формы. Особенно уместен этот прием перед началом разработки — картины боя: возникает точно рассчитанный эффект временной растерянности, настороженности. Наконец, ценнейшая черта многих симфонических произведений, прозвучавших на съезде, — подлинная динамика, истоки которой, несомненно, коренятся в традициях народных инструментальных жанров. Черта эта показалась тем дороже, что в музыке ряда узбекских композиторов ее явно недостает (им нередко приходится слышать упреки в излишней лиричности, созерцательности, вялости развития). Стремительные темпы, неукротимые, энергичные ритмы, яркая темпераментность — все это глубоко впечатляло. Но, рискуя показаться непоследовательной, замечу, что эта повальная увлеченность быстрыми темпами, моторикой начинала понемногу утомлять. Казалось, авторы боятся остаться «один на один» с неторопливо разворачивающейся музыкальной мыслью, со спокойным вслушиванием в себя и потому избегают широких лирических высказываний. Отсюда и некоторая одноплановость эмоционально-образного строя. Правильно говорится: недостаток большой идеи никаким внешним движением не компенсируешь.

Симфоническая музыка в концертах съезда снова и снова утверждала себя как музыка программная (программность — исконная черта национального инструментализма). Но, если судить по этим концертам, наметился несколько односторонний ее уклон в сферу батально-изобразительную.

Коль скоро речь зашла о программности, нельзя не затронуть вопроса о соответствии замысла самой музыке. В симфонической сюите С. Мухамеджанова «В древнем Туркестане» много интересных, выразительных страниц. Три из четырех частей достаточно ярко раскрывают тему произведения. Вторая, давшая название всей сюите и, пожалуй, наиболее колоритная, хорошо передает гнетущую, сумрачную атмосферу старого восточного быта (имитации тяжелой монотонной поступи каравана, устало бредущего по пустыне, тусклого позвякивания колокольчика, кличей карнаев у городских ворот и т. д.). Третья часть — «Ночной бой», картина яростной схватки с завоевателями, напавшими на аулы. Финал — горестное раздумье, постепенно уступающее место утверждению новых, светлых эмоций. А вот первая часть — увертюра, призванная ввести слушателя в круг характерных образов, — озадачивает радостным тонусом, веселым плясовым мотивом, упругим танцевальным ритмом. «Праздник в колхозе» — да, но никак не увертюра к «Древнему Туркестану». Думается, что произведение С. Мухамеджанова выиграло бы, начинайся оно прямо со второй части.

Говоря о выпуклости и рельефности программных образов, невозможно пройти мимо двух сочинений: симфонической картины «Той» М. Тулебаева и сюиты из балета «Чинтомюр» К. Кужамьярова. «Той» — это и конкретно выписанная бытовая зарисовка, сценка народного празднества, и в то же время нечто большее. Это песнь, пропетая композитором, столь безвременно ушедшим, во славу солнца, радости бытия, любви, жизни, полнокровная, по-хачатуряновеки щедрая, красочная, темпераментная.

Сходными чертами привлекает и музыка К. Кужамьярова (Чинтомюр — народный богатырь, герой сказки, побеждающий злые чары). Воплотившая богатство уйгурской национальной ритмики, свежесть мелоса, она захватывает яркостью и разнообразием ладогармонических и оркестровых красок, каждый раз подчиненных конкретной творческой задаче. Четко задуманные и рельефно вылепленные образы проходят перед слушателем во всей своей почти реальной осязаемости: лучники, невольницы, воины-завоеватели, сам Чинтомюр в минуты тяжелых раздумий. Пожалуй, особенно удались «вражеские» эпизоды, исполненные злой стихийной силы, наступательных ритмов, жестких и резких диссонирующих звучностей. (Здесь чувствуется некоторое родство со «Скифской сюитой» С. Прокофьева).

Черты программности — правда, в очень сложном, опосредованном виде (через ассоциативные связи, вызываемые интонационным строем, близ-

________

¹ Как известно, разработки часто являются камнем преткновения для национальных композиторов, поскольку именно в них особенно наглядно обнаруживает себя противоречие между своеобразным тематизмом и общеевропейскими традиционными средствами развития.