Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 27

моменты истории солдата Семена Котко. Неразрывность личной судьбы героя с судьбами революции олицетворяют два музыкальных образа — исполненная величавого достоинства «партизанская» тема Семена и светлая мелодия свадебной песни, в кульминации слитые воедино.

Однако из-за ускоренного темпа в первой теме особенно пострадала отчетливость артикуляции. Как будто бы частность, но у Прокофьева каждая деталь влечет за собой нечто большее. Смазанная скороговорка начальной темы — это неверный ритм движения, внутреннего состояния Семена-партизана, с гордым достоинством бывалого бомбардира выкладывающего односельчанам основы военной премудрости. Кроме того, «партизанская» тема смыслово объединена с песней «Рано-раненько». А это уже целый драматургический пласт оперы, который тоже имеет свой особый ритм и ни в коем случае не допускает суеты, потому что веками узаконенные обычаи несовместимы со спешкой (недаром в сцене сватовства Ременюк постоянно одергивает торопящегося Царева).

В оркестровом зачине первой картины дирижер подчеркнул черты активно-действенные, эмоционально-экспрессивные и тем перекинул незримую арку к финалу картины, где та же тема звучит во взволнованных возгласах Семена «Мамо!». И если выбор темпа в увертюре можно было посчитать непреднамеренным, то здесь дирижером руководило осознанное стремление подменить сказово-былинную мерную поступь, отчетливость каждого звукослова более подвижной, недетализированной трактовкой. Кстати, этот оркестровый эпизод показателен для дирижерского прочтения всей партитуры.

Опера «Семен Котко» при всей ее жанровой многозначности несет в себе черты современного эпоса, выявляемые через действие. Неторопливость эпического повествования сочетается в ней с действенной динамикой, событийной насыщенностью и лаконизмом, что сближает оперу с прокофьевским симфонизмом, с его драматургическими принципами (в особенности с Пятой симфонией — первой из написанных композитором после «Котко»). Но создается впечатление, что больше всего дирижер боялся именно статики (это у Прокофьева!). Отсюда стремление подвинуть темпы, отсюда культ узко понимаемого динамизма, инерция «потока», в котором пропадает четкость произнесения нотного текста, пластическая выразительность тематизма.

Музыкальные потери спектакля весьма существенны. Частично их можно было бы отнести за счет недоработанности, технических недочетов в игре оркестра, конечно же плохо укомплектованного. Однако это частное рождало общее.

Режиссер также стремился выдержать постановку в характере полнейшей бытовой достоверности, не предполагая самостоятельного «комментирования» к действию. Кушаков сочиняет мизансцены, осмысливая происходящее чаще всего совершенно независимо от Прокофьева. Там, где есть конкретное действенное задание, связанное с определенным физическим движением на сцене, или где структура оперы ближе к привычным формам, режиссер добивается определенного успеха (например, во втором акте, в начале третьего, в мизансцене застывшего в скорби партизанского караула со склоненным над свежими могилами красным знаменем в «Заповите» — чуть ли не единственном по-настоящему запомнившемся сценическом образе). Когда же на первый план проступают новаторские приемы оперной драматургии Прокофьева («кадровость» или сочетание действия с повествованием), режиссер оказывается беспомощным. И здесь он хватается за «спасательный круг» ли-

Семен — А. Кока

тературного текста, предлагая сценические иллюстрации к этому тексту. И ему, как и дирижеру, кажется в таких случаях, что музыка затянута, что слушателям будет скучно. В результате на сцене возникает утомляющая суета и оперные персонажи начинают вести себя совсем как в провинциальной оперетте.

Например, в «опереточных тонах» выдержаны многие эпизоды второй картины, где острые на язычок Семеновы соседки, которые «все про себя понимают» и не допустят лишней вольности в поведении, превратились в назойливых кумушек-сплетниц. Сходная метаморфоза произошла и с изумительными прокофьевскими дедами — уважаемыми старейшинами сельской общины, основной задачей которых стало... смешить публику.

Стоит решить «Семена Котко» в плане обычной лирико-драматической оперы с детально выписанным крестьянским бытом, как исчезают важнейшие идейно-смысловые акценты, страдает драматургическая обусловленность многих сцен и эпизодов, в частности всей первой картины, от которой протягиваются нити к кульминационному разделу второго акта, к «Заповиту», к началу пятого акта. Мало того, такое сужение многожанровой основы оперы, когда изымается именно то, что эту многозначность объединяет в целое, самым губительным образом сказывается на трактовке образов. Особенно рельефно прослеживается это, естественно, в судьбе главного персонажа.

Критика много писала о «негероическом герое» оперы Прокофьева, то расценивая это как новаторство, то усматривая в нем основной изъян сочинения. Действительно, фигура простодушного украинского солдата как будто бы мало подходит на «должность» героя, тем более оперного. А выдвинул его композитор на этот «пост» потому, что, как сам писал, Семен Котко у Катаева «абсолютно живой» и, значит, не может не быть интересным для художника и для слушателей. И еще потому, что героем сделала Семена сама жизнь, революция, защищать которую он станет с винтовкой в руках как солдат рабоче-крестьянской Красной Армии. И добродушный, с крестьянской хитрецой дядька Ременюк, и веселый матрос Царев — такие же герои. Как и свойственно эпосу, Семен «умножается» в них; это создает собирательный образ огромной силы звучания.

А продажный фельдфебель Ткаченко — он в опере единственный загнанный, озлобленный, но пока еще «живой» среди масок — фон Вирхова, Клембовского, марионеток — немецких солдат и гайдамаков. И это тоже закономерно в эпосе — чтобы враг был один.

Так как спектакль ни в режиссуре, ни в музыке не был решен как произведение эпического жанра, то смысл такой расстановки сил, смысл многочисленных прокофьевских «умножений», звучащих подобно былинно-сказовым повторам (например, Семен и Софья — это взрослые Фроська с Миколкой, или две матери — разные, но в определенный момент «взаимозаменяемые»: молитва Хиври в сцене сумасшествия Любки в третьем акте и сцена матери Семена с Кобзарем в пятом акте), остается невыявленным.

И получается, что каждый персонаж действует самостоятельно, как бы сам за себя. Но, может быть, в самих актерских работах все-таки в какой-то степени возмещены просчеты общего замысла?

...Вот Семен Котко после долгой фронтовой разлуки пришел к порогу материнской хаты. Неспешная походка и слова все такие основательные: вот он мой дом, сейчас постучусь в окошко (кстати, на сцене ни дома, ни окошка — спрятаны за высоким дощатым забором), поем борща. Вы скажете, что Прокофьев написал совсем не о том, что дело не в борще? Но, во-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Семен — А. Кока

Содержание