кофьева выражены в этой песне не сформировавшиеся «взрослые» эмоции, а впервые пробуждающееся девичье, застенчивое чувство, вернее, ожидание этого чувства.

Пожалуй, наиболее близка исполнительница к прокофьевскому образу в четвертом действии — в эпизоде прихода Фроси в партизанский отряд. Народное горе пробуждает в девушке огромные духовные силы. Вот как раз экспрессивные возгласы, интонации народных плачей, гнев и сострадание этого эпизода оказались в сфере того образа, который «лепила» певица. И все-таки нельзя не пожалеть, что не встретились мы в донецком спектакле с той удивительной, лукавой и всепонимающей девчонкой-подростком, которой посвятил композитор лучшие страницы своей музыки.

Подобно режиссеру и дирижеру основной заботой художника Злочевского также становится бытовое правдоподобие обстановки. И это особенно жаль, потому что в оформлении спектакля немало удачного.

В образе летящей по степи брички, в белом занавесе с нехитрой украинской вышивкой, в обрамляющей сцену гирлянде пулеметной ленты художник попытался дать самостоятельный «образный эквивалент».

Хорошо оформлен второй акт. Чистая, просторная хата Ткаченко, где мебель «совсем как в городе». Продлена уходящей вглубь световой проекцией большая «зала», с покрытым скатертью длинным столом, за которым рассядутся непрошеные ткаченковы гости. А сбоку, за ситцевой занавеской, крошечная «женская половина».

Интересно решен несколько архаичный архитектурный пейзаж пятого акта, созвучный фигуре кобзаря и его суровому однотонному распеву.

Возможно, были бы хороши и пейзажные световые проекции на небольшом, в форме трапеции, экране, использованные в каждой картине вместо традиционных рисованых задников. Но, к сожалению, все эти проекции сугубо иллюстративны и к тому же очень неудачны по цвету.

И все же, несмотря на спорность этой работы, радует сам факт появления оперы «Семен Котко» на украинской сцене. С оранжевых листов афиш, с кумача театрального занавеса помчался на встречу с украинскими зрителями бесстрашный партизанский бомбардир. В этой живописной заставке, ее плакатной четкости зафиксирован точный образ спектакля — трезвого, отмеченного крестьянской основательностью и драматической реальностью суровой борьбы за народное счастье.

А. Кенигсберг

РУССКИЕ ОПЕРЫ В РИГЕ

Давнюю традицию имеют постановки русских опер на латышской сцене. Еще в 20-е годы пропагандистами русской классики выступали П. Мельников (бывший режиссер Большого театра) и перешедший в Рижский театр из Мариинского дирижер Э. Купер, в течение семи лет руководивший здесь оперной труппой.

После установления в Латвии Советской власти традиция исполнения русской оперной классики еще более укрепляется. Именно латышский театр первым в стране после войны обратился к «Сказанию о невидимом граде Китеже» (1949). Большой любовью в Риге пользуются «Русалка», «Князь Игорь» и «Борис Годунов» (последние две — своего рода «плацдарм» для начинающих самостоятельную творческую жизнь теноров: партии Владимира Игоревича и Самозванца считаются здесь для них наиболее выигрышными). Не сходят с афиш «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», для гастролеров в репертуаре имеется «Демон», в Риге звучали «Мазепа» и «Дубровский», «Царская невеста» и «Кащей», «Франческа да Римини» Рахманинова. Словом, и популярные, и менее известные русские оперы — не столь частые «гости» на сценах даже крупнейших русских театров страны — появляются на латышской сцене отнюдь не от случая к случаю.

Очевидно, именно любовь к русской классике и давние традиции ее постановки и определили выбор первого спектакля Рижского театра, посвященного 50-летию Октября. Им оказался «Иван Сусанин» Глинки¹, опера, которая пользуется давней популярностью в Риге. Ее первая советская постановка в Латвии (1951) отличалась исключительно сильным составом исполнителей, а героико-патриотический пафос спектакля рождал ассоциации с недавно отгремевшей войной.

Ныне театр попытался по-новому прочитать «Сусанина». Трудную задачу — донести до современного «динамичного зрителя» вечную патриотическую тему, воплощенную в оперной форме более чем вековой давности, режиссер решает как бы «от противного»: он еще более, чем обычно, приближает бессмертную оперу Глинки к оратории. Внешнее действие, собственно развитие сюжета при этом, естественно, оказалось на втором плане.

Отметим сразу: спектакль получился спорный, но, несомненно, интересный. Начинается это «спорное» едва ли не с декоративного оформле-

_________

¹ Режиссер Я. Заринь, дирижер Р. Глазуп, художник А. Лапинь, художник по костюмам М. Кангар.

ния. Ведущий принцип его — триптих с золоченым окладом, в чем-то ассоциирующийся с традиционными иконописными триптихами.

Верна ли эта ассоциация? Не ограничивает ли, не искажает ли она в какой-то мере народно-героическое звучание глинкинской партитуры? Над этими вопросами нельзя не задуматься. Но и не откажешь декоративному оформлению в значительной силе эмоционального воздействия. Центральные фрески триптиха, в каждом акте концентрирующие его основную идею, оставляют особенно сильное впечатление в первом акте и в эпилоге: чистота красок и условность формы народного искусства, наглядно и в то же время обобщенно выражающие мысль, напоминают картины Петрова-Водкина. Издалека видна вся Русская земля, на вершине которой озаренные чистым, белым светом купола московских церквей. Отовсюду — из сел, посадов, по полям, рекам, через леса — к Москве стекаются пешие и конные ратники.

Непременным дополнением к триптиху в каждом акте является высокий станок, занимающий почти всю сцену. В первом и третьем действиях и в эпилоге он обнажен, выполняя функции своеобразной трибуны, с которой герои обращаются к народу или непосредственно к слушателям. В четвертом акте станок замаскирован снежными сугробами (в сцене у посада), гигантским поваленным деревом (в сцене в лесу). И монастырские купола триптиха больше напоминают здесь обычный задник, а могучая ель символизирует силу Русской земли, помогающей своим сынам бороться с врагом. В этом выразительном живописном решении звучит музыка Глинки.

Хоры ставятся фронтально, нередко в центре — воины, по краям — женщины. Так же фронтально, подчеркнуто статично решены эпизоды солистов с хором и большие ансамбли.

Однако не всегда такая ораториальная трактовка точно отвечает законам развития глинкинской музыкальной драматургии. Живая ткань оперы взрывает жесткие заданные рамки ограниченного в своих сценических возможностях жанра оратории. Впервые это ощущаешь в знаменитой сцене в избе Сусанина, где сталкиваются лицом к лицу противоборствующие силы не в абстрактном символическом масштабе, а в реальной бытовой обстановке. И вот здесь и триптих, и громоздкий станок сразу входят в явное столкновение с действием. Торжественный иконоподобный оклад с золотом никак не гармонирует с прозаическими бытовыми сундуками, столами, лавками и кувшинами, а они, в свою очередь, не смотрятся рядом со станком, загромождающим всю избу.

Условно-ораториальная трактовка оперы режиссером лишает музыку живой, открытой эмоциональности. Утерявшая теплоту и непосредственность сценического действия, она — эта бессмертная музыка — вдруг как-то «похолодела», обрела черты отрешенного эпического повествования. Искренние и простые слова героев о любви к Родине, произнесенные с высокой трибуны, зазвучали декларативно, выспренно, но отнюдь не приблизили патриотическую идею оперы к слушателям. Вероятно, в какой-то момент ощутив это, режиссер в третьем акте вдруг резко усилил внимание к деталям, решив дуэт Сусанина и Вани в подчеркнуто бытовом плане (из сундука достают меч, заботливо завернутый в тряпицу, меряются силой и т. д.). А потом, видимо по инерции, так же бытово была прочтена и сцена у посада — эпизод, замысленный Глинкой как раз отчетливо ораториально: герой зовет народ на битву, на подвиг, и это совсем не требует тех беспорядочных метаний, которыми перенасыщено сценическое поведение Вани. И совсем уже неожиданным выглядело «оживление» монументального эпилога, в котором военачальник под звуки хорового «Славься» давал саблей указания знаменосцам, склоняющим знамена.

Пожалуй, сомнительно решение польских танцев (балетмейстер И. Строд). Красочно поставленные, они пользуются неизменным успехом. Однако трудно совместимы этнографически точные костюмы и движения полонеза, краковяка и мазурки с подчеркнуто вневременной романтичностью вальса (в программе не случайно названного просто «танец»). Позы кордебалета, высокие поддержки, даже наряд танцовщиков вызывают прямые ассоциации с «Шопенианой» и были бы более естественны в «Вальсе-фантазии», нежели в польском акте «Сусанина».

Мне еще раз придется коснуться этой постановки оперы Глинки — в связи с интересными работами молодых артистов Рижского театра — но несколько ниже. Продолжая разговор об интерпретации русской классики на рижской сцене, обращаюсь еще к одной постановке — «Пиковой даме» Чайковского¹. Это одна из популярнейших в Риге русских опер (предыдущая постановка Н. Васильева выдержала около двухсот представлений). Тем более объяснимо стремление авторов спектакля опять-таки к свежему, образному ее воплощению.

Режиссер и художник с первой же сцены заявляют о своем тяготении к острым, подчас неожиданным решениям: во время звучания увертюры возникает световой занавес, на котором в холодных лиловатых отблесках высвечивается карта — дама пик. Но вот за полупрозрачной,

_________

¹ Режиссер К. Лиепа, дирижер Р. Глазуп, художник Э. Вардаунис.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Кенигсберг

РУССКИЕ ОПЕРЫ В РИГЕ

Содержание