МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

ТРИБУНА

Опере нужна камерная сцена

М. Сабинина

Новое в театральном искусстве начинается прежде всего со встречи с современным репертуаром. Работа над возрождением и переосмыслением классических произведений, как бы ни была она важна, необходима и почетна, не может заменить и восполнить живую связь с творчеством современников. Более того, переосмысление классики, ракурс ее прочтения, обусловливается определенными тенденциями и задачами сегодняшнего творчества. Все это, конечно, трюизмы. Но попробуем в свете данных простейших истин взглянуть на деятельность, например, двух наших московских оперных театров за минувшие два сезона.

Большой театр. После «Октября» В. Мурадели, выпущенного весной 1964 года, он не показал ни одного нового советского спектакля. Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В нынешнем сезоне поставлены две оперы: «Ценою жизни» А. Николаева и «Памятник» Ю. Левитина. К сожалению, только первую работу театра можно назвать удачной и интересной; что же касается «Памятника», то сами недостатки его слишком мелковаты для каких-либо теоретических обобщений, для критической полемики. Вот и все — итог, увы, более чем скудный. В чем же причины, такого положения, заставляющего констатировать заторможенность развития советской оперы вообще?

Я не претендую, разумеется, на то, чтобы исчерпывающе ответить на столь сложный вопрос. Не буду и напоминать о достижениях, накопленных советским музыкальным театром. Наш «актив» огромен. Мы обладаем рядом оперных произведений подлинно классического уровня, назову хотя бы только «Войну и мир» С. Прокофьева и «Катерину Измайлову» Д. Шостаковича, которые завоевали признание во всем мире. Еще очевиднее, пожалуй, успехи советских композиторов в области балета. Имеем мы и ряд художественно совершенных музыкальных спектаклей, отличные артистические силы.

Так почему же все-таки два столичных театра в последнее время не дают материала для обстоятельного разговора о новом в оперном искусстве?

Может быть, они равнодушно относятся к пополнению своего репертуара сочинениями современных авторов? Руководители театров, конечно, скажут нам, что были бы очень рады заполучить хорошие новые оперы, но их, увы, нет, а то, что есть, далеко не всегда удовлетворительно. И действительно, «пульс» советского оперного творчества бьется весьма вяло. Но только ли композиторы виновны в этом?

Оперное творчество, как и драматическое, развивается лишь в непосредственном контакте с театром. Находки композитора, новые драматургические и выразительные приемы проверяются в театре и направляют поиски театра. Композиторы же в свою очередь питаются импульсами, полученными от театра, вдохновляются искусством исполнителей и постановщиков. История оперы содержит немало поучительных примеров такого рода. Мы не мыслим творений великих итальянских композиторов прошлого без блестящей школы итальянского bel canto, которая опять-таки формировалась именно на их операх. Известно, что вагнеровские оперы, потребовавшие особой манеры пения, породили «вагнеровских певцов». Не будь Мамонтовской оперы, с ее специфическими, очень высокими и новыми для того времени требованиями, постановочными критериями и задачами, Римский-Корсаков, может быть, и не написал бы своих последних пяти опер. Короче говоря, степень активности и творческой заинтересованности композитора во многом зависит от «заказчика», от степени совпадения художественных интересов автора и театра. Не случайно ведь превосходный камерный оркестр Р. Баршая вызвал к жизни столько ярких советских сочинений для камерного оркестра. Понятно и рождение ряда новых виолончельных концертов, посвященных Ростроповичу.

В опере же ныне дело обстоит иначе. Композитор не видит перед собой театра, нацеленного прежде всего на поиски и пропаганду нового, такого театра, который смело шел бы на творческий риск, на эксперимент, ставя и произведения талантливых молодых композиторов, и сочинения мастеров, почему-либо оставшиеся неизвестными, и лучшие современные зарубежные оперы. (Кстати, понятие «современная зарубежная опера» для нас распространяется на произведения последних пятидесяти и даже семидесяти лет.) Подобного театра у нас нет. И здесь кроется, на мой взгляд, едва ли не главная причина творческой вялости композиторов в оперном жанре.

Современные оперные произведения (и советские, и зарубежные) составляют ничтожно малую долю в репертуаре музыкальных театров. Особенно если подсчитать не просто число афишных названий, а количество спектаклей. Вероятно, их соотношение в десятки раз меньше соотношения между классическими и современными спектаклями в драматических театрах. Нельзя, конечно, при подсчете игнорировать профиль театра, общий объем и характер его задач. Бесспорно, Большой театр — это очаг пропаганды отечественной и мировой классики, хранитель ее традиций. К тому же не менее половины его репертуара по праву занимает балет. Но и более мобильный по своей специфике, опирающийся именно на «поисковые», если можно так выразиться, традиции Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в последние десять-пятнадцать лет делает изрядный акцент на популярные оперы прошлого (очевидно, стремясь понадежнее застраховать свою «кассу»). Новой опере, а вместе с тем и выработке новых принципов вокального исполнительства и сценического истолкования, необходимых для ее воплощения, и здесь остается немного места.

Драматический актер, воспитанный на классике, на Островском или Чехове, приступая к работе над пьесой Брехта, будет лихорадочно «перевооружаться», и, возможно, поначалу будет очень слаб. Для оперного артиста такое переключение гораздо труднее. Комплекс одних технических навыков, требуемых современной оперой, так сложен и непривычен, что и сколько-нибудь грамотно прочитать новую по интонационно-ритмическому складу, по фразировке партию такому певцу будет почти непосильно. Несмотря на это, вокалисты приходят в театр совершенно неподготовленными к встрече с современным репертуаром. Я не собираюсь вдаваться в специальные проблемы воспитания певца. Сошлюсь лишь на умную и содержательную стать» Б. Покровского ¹. Один из самых опытных наших оперных режиссеров откровенно сетует на то, что в консерваториях прививают вокалистам недоверие к современной музыке, к музыке С. Прокофьева, Р. Штрауса, Б. Бриттена, которая якобы портит голоса. Театрам нелегко победить это недоверие заново переучивать певцов!

Музыкальные вузы не только не воспитывают современных оперных исполнителей, но и не стимулируют работу молодых композиторов в этом интереснейшем жанре. Введенный было курс оперной драматургии в настоящее время почему-то ликвидирован. Нет семинаров и практических занятий по оперным формам. Более чем скромное существование влачит консерваторская оперная студия, на афише которой почти не появляются названия произведений современных композиторов. А ведь именно постановка прокофьевской «Дуэньи» некогда привлекла большой зрительский интерес к студии! Не зву-

_________

¹ «Советская музыка» № 2, 1966.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

ТРИБУНА

Опере нужна камерная сцена

М. Сабинина

Содержание