рез несколько номеров удрученно произносит эти же слова, обращаясь уже к Печали.

Третья часть (значение слова Il moderato — умеренность или, в более широком смысле,— благоразумие, мудрость, разум) — самая короткая и самая категорическая. Здесь нет спора. И Радость, и Печаль побеждены Разумом. Это гимн мудрости, могуществу рассудка. (Интересно, что в оде Мильтона нет соответствующего раздела; Генделю пришлось специально заказать эту часть либреттисту.)

Мысль о превосходстве разума над чувствами близка просветителям-энциклопедистам, создавшим концепцию торжества разума лишь много лет спустя. Единственный в оратории дуэт — мирный и спокойный — звучит во славу Разума, после чего следует заключительный хор, закрепляющий эту мысль скромно и без обычной для ораториальных финалов торжественности. Хор этот недлинен и кончается в миноре, как и все остальные части оратории.

Естественно, что изображение контрастных начал — Радости, Печали и Мудрости — в общем решено в оратории противопоставлением контрастной же музыки, условно говоря — веселой, грустной и мужественной ¹. Но какое поразительное разнообразие оттенков! Как великому художнику достаточно повода, чтобы заблистала его фантазия, чтобы он воздвиг свой мир, столь не похожий на обычные, повседневно знакомые нам вещи, чувства и явления!

Вот самое начало оратории. Никакой пышности, торжественности, официозности. Тихое, осторожное звучание (необычная секвенция с тремя септимами):

Пример 1

Несмотря на то что речь в оратории идет о предметах большей частью философских, это ничуть не «засушивает» и не «отяжеляет» музыку. Она поразительно легка, остроумна и тем не менее столь же серьезна, глубока и умна. Без предвзятости, с полной непосредственностью звучат высказывания о Радости и Печали.

Очень похоже и в то же время музыкально безупречно изображены в музыке пение жаворонка, трели соловья, перезвон колоколов:

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Неистощимо богатство ритмики и мелодики в последнем примере. Какими разнообразными путями преодолевается путь от тоники до тоники!

А вот широкие скачки, разделенные «звучащими паузами»,— одно из музыкальных пророчеств:

Пример 5

Речитативы экспрессивны и образны. Вот один из них — речитатив Печали:

Пример 6

Есть и типично генделевские, «прямолинейные», как бы высеченные из камня темы-формулы, например:

Пример 7

Все эти стилистические приемы распределены в оратории с величайшей расчетливостью и пропорциональностью, отчего внимание слушателя не ослабевает ни на секунду: все новые и новые музыкальные впечатления выстраиваются друг за другом, вызывая ощущение огромного целого, сплоченного единой зрелой мыслью.

Рамки музыкального стиля этой оратории раздвинуты не только «вперед», в будущее, но и в прошлое. Гендель сознательно обращается к старинным по отношению к его времени напевам. Это видно из следующего фрагмента:

Пример 8

_________

¹ В частностях же встречаются парадоксальные включения, как во фрагменте, где от лица Радости поется о том, что жизнь промелькнет, как волшебный хоровод, в играх и танцах, — а музыка чуть фанатична и жутковата (см. нотный пример № 9).

Смысл слов таков: «Всегда, когда меня гложут заботы, я нахожу забвение в мягких лидийских напевах». Заключительный кадансовый оборот (два последних такта) по существу вторжение двухдольного метра в трехдольный. Он пришел сюда еще из той музыки, в которой не было тактовых черт.

Встречаются и обороты, характерные для английской музыки (что не странно у почти английского композитора). Вот фрагмент, где ощущается влияние Пёрселла:

Пример 9

Оркестр в оратории прозрачен, подвижен, образен. Различные солирующие инструменты (флейта, гобой, трубы, валторна) не только так или иначе иллюстрируют происходящее (пение соловья, охоту и т. д.), но и, чередуясь, создают тембровое разнообразие — немаловажный фактор в произведении, длящемся почти два часа. Помимо выполнения функции облигатного фундамента, в качестве сольных инструментов нередко выступают орган и клавесин (одно из удивительных solo последнего — низкие, мерные октавы sip — tasto solo вместе с pizzicato альтов, виолончелей и контрабасов — изображение вечернего колокольного звона над рекой). Есть сольные эпизоды и у отдельных смычковых инструментов, да и вообще партии струнных групп настолько индивидуализированы и подчас виртуозны, что справиться с ними не так легко. (Надо сказать, что симфонический оркестр Ленинградской филармонии с честью преодолел все эти трудности.)

Хочется еще добавить, что написал Гендель эту ораторию всего за семнадцать дней!..

Прошедшие два с четвертью столетия со времени создания оратории не помешали ей предстать во всем блеске, величии и свежести перед внимательной ленинградской аудиторией. Руководил постановкой и дирижировал Д. Далгат. Музыкант со строгим, скупым жестом, он так же строг в работе — настойчив, требователен, неутомим в отделке деталей. Его по праву можно считать автором этой премьеры не только потому, что ему принадлежит инициатива самой постановки, не только потому, что он был ее душой и вложил в нее много сил, но и потому, что он сделал стихотворный перевод всего текста оратории, очень верно передав при этом тон поэзии Мильтона. Его перевод обладает еще одним замечательным достоинством: он в высшей степени сценичен. Каждое слово доносится до слушателя, нет пустых мест, смысл происходящего передается точно, кратко, фонетически ярко — единственным, кажется, возможным образом.

Изумительна певица В. Козырева — исполнительница, если так можно выразиться, «главной роли» в оратории. Ее голос, обаятельный, чистый и точный, не так уж силен, но в любом месте огромного зала Ленинградской филармонии он отчетливо слышен, ясно каждое слово. Во всем чувствуется прекрасный музыкант — и в произнесении фразы, и в выпуклости ритма, и даже в том, как певица слушает оркестр. Козырева совсем молода, и она, несомненно, доставит еще много радостей любителям музыки.

В концерте принимали участие и опытные артисты — Т. Богданова, Л. Грудина, В. Малышева и М. Егоров. Каждый из них вложил свой талант в успех премьеры этого величественного произведения. Партию чембало исполнял профессор И. Браудо. Строгий и в то же время живой, дышащий ритм клавесина цементировал всю громадную постройку, был ее временной и гармонической опорой. Партию органа исполняла А. Тищенко.

И, наконец, прекрасно звучал хор Ленинградского радио и телевидения (художественный руководитель — Г. Сандлер).

В заключение хочется пожелать, чтобы работа эта не прошла бесследно, чтобы одно из величайших созданий генделевского гения заняло подобающее место в наших концертных сезонах. Само собой разумеется, что его нужно сделать доступным широкому кругу любителей грамзаписи.

Б. Тищенко

*

Оратория Грауна

Премьеры бывают разные. Премьеры только что написанных сочинений, созданных несколько лет назад и лишь недавно обнародованных; премьеры пестрой, многообразной и, увы, все еще малоизвестной нам музыки XX века; наконец, премьеры (особенно участившиеся за последнее время), открывающие для нас музыку старины, начиная со Средних веков...

На афише концерта, который прошел в Малом зале Ленинградской консерватории, могли бы с полным правом стоять слова «исполняется впервые». Ибо оратория Карла-Генриха Грауна «Смерть Иисуса» звучала в России последний раз в 1842 году — срок достаточный, чтобы нашему поколению (да и то, собственно, немногим специалистам) она была известна лишь по названию.

Инициатива возрождения этой забытой партитуры принадлежит Юрию Крамарову — первоклассному альтисту, преподавателю консерватории, несколько лет назад создавшему здесь класс камерного оркестра.

Изучая литературу далекой эпохи, Крамаров обратил внимание на часто встречающееся имя композитора рядом с названием сочинения: «Der Tod Jesu» которое характеризовалось как выдающееся среди произведений XVIII века. О «священной партитуре, святой книге» Грауна с почтением писал еще Берлиоз. Берлинская певческая капелла вплоть до мендельсоновского возрождения Баха предпочитала ее «Страстям по Матфею», исполняя почти ежегодно в страстную пятницу. Познакомившись с партитурой оратории, Крамаров укрепился в желании познакомить с ней ленинградских слушателей.

Имя Карла-Генриха Грауна сейчас мало что говорит нам. А некогда оно гремело сильнее, чем имя Баха. Граун был его младшим современником: он родился в начале XVIII века и умер в один год с Генделем ¹. Основные вехи биографии Грауна напоминают