торопливое движение развивается с такой большой внутренней наполненностью, что отсутствие в концерте быстрых темпов слушателю не легко заметить. Largo по господствующему в нем настроению, а также по своему мелодическому и метроритмическому складу вызывает ассоциации с первой частью скрипичного концерта. Это — глубокие размышления художника, который заново переосмысливает прошедшее и пережитое. Есть в них и оттенок элегичности, но «...печаль моя светла...» Такова прежде всего первая тема, открывающаяся дважды повторенной нисходящей малой секундой, очень важной в драматургическом плане. Безо всякого вступления и без оркестрового сопровождения в низком регистре ее начинает солирующая виолончель. Экспозиция первой темы непосредственно переходит в разработку. Бесконечный монолог солирующей виолончели сопровождается имитационным противосложением оркестровых голосов. Лишь на 111-м такте появляется новый материал: сухие, полные сарказма (staccato восьмыми) аккорды деревянных на фоне отстукивающих остинатный ритм восьмых у ксилофона, арф и органного пункта на нижнем ре у солирующей виолончели. Это — побочная партия, но и она построена на первых пяти тактах главной. После краткого развития побочной партии солирующая виолончель начинает собственно разработку всей первой части. Большое драматическое напряжение создает здесь короткий эпизод, где экспрессивнейшие аккорды солиста вступают в конфликт с ударами большого барабана. Это воспринимается как идейно-образная кульминация первой части. Следующие затем сокращенная реприза и кода (всего несколько тактов), основанная на материале главной партии, завершают первую часть, оставляя слушателей в состоянии глубоких волнующих раздумий.

Вторую часть снова начинает виолончель. После десяти вступительных тактов как напоминание о прошлом врывается бравурная танцевальная мелодия, напоминающая одесский фольклор двадцатых годов и прежде всего знаменитые «Бублики». Пародийность, доведенная здесь, кажется, до предела, усиливается еще бесшабашными (то вверх — то вниз) glissando у солиста. Этот фрагмент — один из выразительнейших образцов гротескного дара композитора. Во второй теме обращает на себя внимание знакомая уже нам по первой части нисходящая малая секунда. Здесь она звучит требовательно, почти назойливо. Также меняют свой характер и другие использованные в этой части интонации, заимствованные из Largo. (Подобный прием использовал, как известно, Лист в «Фауст-симфонии», где образ Мефистофеля в третьей части представляет собою искаженные темы Фауста.) Все эти трансформации и переосмысливания еще раз обнаруживают величайшее мастерство Шостаковича в области симфонической драматургии.

Без паузы начинается финал. Это — двойные вариации оригинальнейшей формы. После развернутых, своеобразных по ритму и гармониям фанфар двух валторн на фоне дроби малого барабана начинается каденция виолончели в сопровождении тремоло тамбурина. Она как бы продолжает дуэт двух валторн. Оркестр вступает на fortissimo, но звучность быстро затихает, и в первый раз появляется каданс, повторяющийся с небольшим изменением затем еще четыре раза. Этот каданс в стиле галантного века, сопровождаемый традиционным замедлением темпа, играет важнейшую роль во всей третьей части.

За исключением одного эпизода, весь финал лиричен. Лишь однажды, незадолго до конца, возвращается остро пародийная тема из предыдущей части: это короткий, залихватски звучащий эпизод tutti. Он и воспринимается здесь как инородный элемент, как многозначный драматургический символ.

Первая из двух варьируемых в финале тем предстает в дуэте флейты и виолончели сначала нежной, «легковейной» пасторалью, а затем изящной танцевальной мелодией, несколько напоминающей польку. Здесь можно уловить и какую-то долю иронии, но ирония эта мягкая, незлобивая. В легкой доброй усмешке, характерной для финала в целом, есть, мне кажется, что-то близкое поэзии Михаила Светлова, одного из самых лиричных наших поэтов.

Но в этой общей для финала атмосфере душевной открытости пятикратно повторенный каданс, завершающий тему и каждую вариацию первого цикла, выделяется каким-то особым теплом и сердечностью. Это классическое пятитактовое построение воспринимается как грациозный, чуть церемонный реверанс в старинном стиле, открывающий и завершающий новую фигуру танца. Еще и еще раз приходится поражаться, какими скромными средствами достигается здесь значительный художественный эффект ¹.

Но вот возникает новая тема — мелодия редкой красоты, широкая, распевная, уходящая своими корнями в русскую народную песню. Пятичетвертной размер четко отделяет эту тему от предыдущего, где господствуют шесть восьмых и две четверти. Она также варьируется, причем и в оркестровом сопровождении и в пассажах солирующей виолончели нетрудно узнать знакомые фрагменты из первой части концерта. Непрерывное движение музыки внезапно нарушают фанфары.

(Группа деревянных, перекликаясь с валторнами, отлично заменяет отсутствующие трубы.) Вслед за этим проносится вихрем упомянутый

_________

¹ Это же следует сказать и по поводу небольшого состава оркестра, использованного в данном сочинении: парные деревянные с добавлением контрафагота, две валторны, две арфы, струнные и ударные. Среди них важную роль играют ксилофон, том-том и tamburo di Iegno. Партии валторн носят сольный характер. Развернутые сольные эпизоды поручены флейте и первому кларнету. Остальные же деревянные использованы (кроме нескольких фраз у фаготов) исключительно в ансамбле, что встречается не так часто в партитурах Шостаковича, обычно изобилующих многочисленными соло в партиях всех деревянных инструментов.

Фото

выше шумный и озорной эпизод — реминисценция из второй части концерта. Все стихает. Вновь, уже фрагментарно, появляется обаятельная пятичетвертная тема у виолончели. Ей на piano отвечают ударные. Затем проходит еще одна вариация на главные темы финала. Следующий за ней каданс и пасторальная мелодия подготавливают возвращение собственно первой темы Largo. Вновь воцаряется серьезная, строгая атмосфера. Однако сама кода построена на танцевальном материале второго раздела первой из варьируемых в финале тем. Удивительно здесь звучит ансамбль легких ударных в piano: малый барабан (удары по обручу), том-том, tamburo dilegno, треугольник и ксилофон. Невольно приходит на память сходное по окраске завершение второй части Четвертой симфонии, но здесь в концерте все как-то мягче и безмятежнее. Весь этот «хоровод гномов» происходит на фоне ре большой октавы, звучащем у виолончели на протяжении 18 тактов. Маленькое crescendo на этой же ноте, завершающееся легкой и острой точкой над последней восьмой, заканчивает концерт доброй и лукавой улыбкой.

Каким же остается это удивительное сочинение в памяти слушателей? Гротеск и пародия играют в нем роль необходимой светотени. Господствуют же в концерте совсем другие стихии: серьезные, чуть элегические размышления, светлая и нежная лирика, добрая и ласковая шутка. В первой части и финале слушатель все время ощущает сдержанный, интимно-доверительный тон, каким беседует с ним композитор. Более того, слушатель как бы становится участником этой дружеской беседы, которая ведется порой вполголоса. (Не случайно — в крайних частях концерта можно по пальцам пересчитать такты, где звучность выходит за пределы piano и mezzo piano.) В партии виолончели встречаются эпизоды высшей технической трудности: повторяющаяся несколько раз мелодическая фраза в децимах, октавные тираты и т. п. Однако виртуозный элемент играет в концерте заведомо подсобную, второстепенную роль. В нем безраздельно царствует мелодия, льющаяся непрерывным потоком.

В появлении на свет двух виолончельных концертов Шостаковича существенную роль сыграло выдающееся искусство Мстислава Ростроповича, блистательно исполнившего оба посвященных ему виолончельных концерта.

Вечер 25 сентября открыл Д. Кабалевский, который выступил с развернутым и содержательным словом, посвященным юбиляру. Переполнившие до отказа Большой зал слушатели тепло приветствовали участников концерта и устроили горячую овацию Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.

Г. Юдин

*

Студенческие хоры Белграда и Софии

8 сентября, накануне национального праздника Болгарии — Дня освобождения, в Большом зале консерватории состоялся концерт болгарского академического хора им. Георгия Димитрова.

Москвичи помнят выступления этого коллектива в 1957 году во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Тогда исполнительское мастерство хора было отмечено золотой медалью. И вот через девять лет наши друзья вновь выступают в том же зале.

Среди участников уже нет тех, кто выступал здесь в первый приезд: ведь это самодеятельный студенческий коллектив с периодически меняющимся составом, но, наследуя певческий опыт предшественников, новички не роняют славу одного из лучших в мире хоров.

Студенты показали большую разнообразную программу, включающую произведения разных эпох и стилей. Значительное место составили сочинения национальных композиторов. Большинство этих сочинений представляет или обработки народных песен, или оригинальные сочинения с очень ярко выраженным национальным элементом. Мелодика, ладовость и ритмика болгарского музыкального фольклора — поистине неисчерпаемая сокровищница, питающая сравнительно молодое профессиональное творчество композиторов республики. Слушая концерт, еще раз убеждаешься в благотворном воздействии народной музыки на хоровое искусство.

Из сочинений болгарских композиторов особенно запомнились популярная у нас партизанская песня Д. Христова и Б. Тричкова «Эй, поле широкое», эпическое хоровое полотно «С тех пор, как рассветает» Т. Попова, повествующее о борьбе болгар против турецкого владычества, эффектная шуточная миниатюра «Свадьба снегиря» Г. Димитрова, глубокий, драматичный хор «Спи, усни, Дамянчо» Л. Пипкова. Успеху последнего произведения в большой мере способствовало необычайно проникновенное исполнение сольной пар-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

*

Студенческие хоры Белграда и Софии

Содержание