Выпуск № 3 (32) | 1936 - страница 21

изведение и творческий дух». В работах Мазеля самый процесс анализа зачастую закрывает собой содержание того, что подвергается анализу. Это сильно влияет на студентов и мешает им понимать живое музыкальное произведение. В работах наших кончающих студентов-теоретиков, студентов старших курсов целые страницы посвящены разбору деталей, и нет ни одного слова о произведении в целом, о содержании той музыки, о которой человек пишет. А какой серой и безликой кажется история музыки в пересказе наших студентов! В консерватории ощущается пренебрежение к таким музыковедам, как Ромен Роллан, потому что он смело разрушает формалистические традиции, формалистический стиль критики и дает живой музыкальный анализ.

На какой почве могли родиться доклады, подобные работам Фермана о советских операх? Субъективно Ферман стремился быть максимально добросовестным, не погрешить против истины, не впасть во вкусовщину, но объективно подобные работы свидетельствуют о глубочайшем равнодушии к музыке и ее судьбам в нашей стране. Это — отсутствие настоящей общественной ответственности за дело критики. Ведь основной вопрос — почему опера Гедике звучит ceгодня архаизмом — даже не поставлен Ферманом! Тем самым дискредитируется вся научная часть его работы. Ибо какую ценность может иметь анализ, всли он не дает в результате мало-мальски жизненного вывода? Ферман прямо говорил об отсутствии критериев для оценки. Я понимаю это как признание в более глубокой слабости. Общие критерии, разумеется, известны, познавательно они усвоены, но они еще не превратились в собственное живое отношение к творчеству, в собственную мечту о новой советской музыке. А ведь музыкальный критик, публицист — это человек, который должен с удесятеренной интенсивностью чувствовать пульс нашей современной музыкальной жизни.

Наряду с боязнью самостоятельных обобщений зачастую проявляется и уродство другого порядка: пустая, надутая претенциозность, то самое «сотрясение воздуха», о котором уже говорилось. Человек ничего о произведении сказать не может. Он к нему глубоко равнодушен, но считает своим долгом выступить с «импозантной» статьей, с обзором мировой истории — от античности до разбираемого композитора. Я вполне поддерживаю призыв к непринужденности критики.

Мы не можем упускать из вида того, что критика в наших условиях является выразителем широкого общественного мнения, что адресат его статей — широкий советский слушатель. Вследствие оторванности от слушателя получилось то, о чем писала «Правда»: слушатель требователен, нетребовательна лишь наша музыкальная критика. Все наши творческие споры проходят в замкнутой музыкальной среде; у нас нет общедоступной музыкальной печати; на обе ноги хромает наша массовая работа. Мы должны создать подлинно советскую, высокоидейную музыкальную публицистику, стоящую на уровне тех Гималаев нашего искусства, о которых так вдохновенно говорил тов. Нейгауз.

Выступление тов. САБО

Статьи в «Правде» касаются всех композиторов, которые до сих пор еще не поняли задач, стоящих перед ними как советскими музыкантами. Основываясь на современной западной музыке, Шостакович и другие оказались не в состоянии выполнить свои обязанности как советские композиторы. Современная западная музыка антидемократична, она обращается к маленькой группе рафинированных слушателей. Их произведениям чужда социальная функция. У классиков социальная функция музыки была очень велика. Их произведения утверждали определенную идеологию. Они создавали бытовую развлекательную музыку, мадригалы, сонаты, струнные квартеты и пр. — все это должно было украшать повседневную жизнь людей. Они создавали произведения, подобные кантатам и ораториям Баха и Генделя, «Временам года» Гайдна, 9-й симфонии Бетховена, «Немецкому реквиему» Брамса, в которых давали большую философскую перспективу. Современные музыканты отгораживаются от жизни масс, потому что она для них «недостаточно культурна». Они не пишут бытовую развлекательную музыку кроме джазов. Их не интересует окружающая их действительность. В «Весне священной» Стравинского, в произведениях Бартока, операх Курта Вайля, Альбана Берга, Хиндемита, главную роль играют инстинкты. Дать большую принципиальную перспективу при помощи инстинктов — невозможно. Сегодняшнее буржуазное музыкальное искусство не имеет никакой перспективы и потому погрязло в болоте натурализма. В «Леди Макбет» Шостаковича действиями людей также руководят инстинкты. Эту реакционную точку зрения мы, советские граждане, разделять не можем. Тяга Шостаковича к гротеску заимствована им от перечисленных выше композиторов и в большинстве случаев объясняется грубо-натуралистическими требованиями. Это должно обозначать, что композитор высмеивает низменные человеческие инстинкты. Какая огромная разница между оперой Хиндемита «Туда и обратно» и «Отелло» Шекспира — Верди! У Верди ревность — трагическое человеческое чувство, его люди — живые люди; люди Хиндемита — это марионетки. Подлинно советский композитор будет реагировать по-советски на все события окружающей нас жизни. Критиковать наших композиторов мы должны, основываясь на тех требованиях, которые стоят сейчас перед советской музыкой. Наша музыка должна быть прежде всего советской по содержанию.

Выступление тов. ГРИНБЕРГА
(газета «Советское искусство»)

Выступление Лебединского проникнуто рапмовским реваншизмом. Выступление Штейнпресса отождествляет критику Лебединского с критикой «Правды», — это вопиющая политическая ошибка. Тов. Лебединский назвал мертвецами всю музыкальную критику. Все отрицать — это значит не отрицать ничего. Лебединский, говоря о двух статьях Иохельсона, недостаточно добросовестно использовал эту трибуну. Симфония Попова была премирована в клавире. После исполнения ее оркестром, Ленинградский союз композиторов исправил свою ошибку. Иохельсон написал статью, в которой отражал правильную партийную установку. Лебединский должен был это знать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание