Выпуск № 3 (32) | 1936 - страница 4

зыкальных произведений исключительно на материале народных песен и плясок; но без обращения к этому живому истоку всякое творчество композитора не будет иметь корней. Оно всегда будет кабинетным и никогда не будет тем национальным по форме и социалистическим по содержанию искусством, каким должно быть искусство советского художника. Поэтому, обращаясь к классикам, изучая и критически усваивая великое наследие прошлого, обращаясь к национальному творчеству и переплавляя его в социалистическом творческом сознании художника, глубоко чувствующего запросы нашей страны, а не равнодушного и не безучастного к жизни и борьбе миллионных масс народов СССР, мы найдем правильные пути развития советской оперы, советского классического симфонизма, советского камерного творчества, короче — советской музыки вообще.

Надо сказать, что в среде, главным образом, ленинградских музыкантов (с легкой руки Соллертинского) раздавались неоднократно утверждения, что русское музыкальное искусство прошлого было по существу «провинциальным». Соллертинский, а вслед за ним и некоторые другие, не только музыковеды, но и композиторы, требовали, чтобы наши композиторы учились не у великих мастеров прошлого и не в народном творчестве искали для себя исходные пункты, а чтобы они, в первую очередь, усваивали уроки западных композиторов ХХ столетия — Малера, Стравинского, Кшенека, Хиндемита и др. Обращение к истокам нашей музыкальной культуры (которая в лице лучших своих представителей была продолжением линии мастеров музыкальной культуры ХХ в.) по мнению этой группы «теоретиков» есть возвращение к «русскому примитиву».

Эта неправильная ориентация очень тяжело отозвалась не только на Шостаковиче, но и на целом ряде других композиторов. Подобного рода критики указывали неправильные, извращенные пути. Они призывали к перенесению в советскую музыку методов современных «выворачивателей» музыки на изнанку.

Московские композиторы в течение трех вечеров oбсуждали статьи «Правды», анализируя свои ошибки и свои задачи.

Какие же выводы можно сделать на основе итогов этих обсуждений? Надо признать, что статьи «Правды» правильно поняты подавляющим большинством композиторов и музыковедов. Собрание резко и решительно отвергло утверждение т. Лебединского о том, что мы почти ничего значительного не создали в области музыкального творчества за последние годы и что мы абсолютно не имеем советской критики. Лебединский выдвинул утверждение, что наша критика — это неприбранный, отравляющий воздух труп, сняв, таким образом, со счета нашу советскую критику. Тов. Лебединский, как и в былые времена, продолжает утверждать, что единственный творческий путь — это путь покойного композитора Давиденко. Я думаю, что мало кто из композиторов будет отрицать талант и заслуги безвременно умершего мастера массовой песни, но в то же время мы полагаем, что нельзя пустить все советское искусство идти только но одной дорожке. Путь советского искусства может и должен быть многогранным, как богата и многогранна наша жизнь.

Конечно, было бы дико утверждать, что у нас все благополучно в области музыкальной критики. Об этом неблагополучии говорит хотя бы тот факт, что мы сами, так много говорившие о Шостаковиче, не сказали по-настоящему ясно и определенно того, что сказала «Правда». Не следует также забывать и того, что общий тон на-

шей критики по отношению к Шостаковичу был в основном неправильным. Вместо серьезной, деловой и по-товарищески суровой критики молодой и талантливый композитор слышал почти одни только похвалы. Почти всякий его кунстштюк нередко выдавался за образец для молодых композиторов. И даже те критики, которые держались более или менее правильных взглядов на формалистические трюкачества Шостаковича, не находили в себе достаточного мужества, чтобы полным голосом сказать, что они в действительности думают. Это и было заявлено некоторыми критиками, выступавшими на дискуссии в ССК.

Повинен и наш журнал «Советская музыка» в ряде ошибок по отношению к Шостаковичу и, в частности, по отношению к его опере «Леди Макбет». Статья Острецова, посвященная анализу этой оперы и напечатанная на страницах нашего журнала, давала неправильную оценку и тем самым неправильно ориентировала нашу критику и нашу подрастающую композиторскую молодежь. И — любопытное дело — этот же т. Острецов в основном правильно и надлежащими словами раскритиковал формализм в творчестве Литинского (см. №4 «Сов. муз.» за 1934 г.), он нашел правильный критерий для оценки ряда сочинений Прокофьева и некоторых других композиторов. Так например, в своей статье «Советское симфоническое творчество» («Советская музыка», № 4 за 1935 г.) он пишет: «Вторая симфония Прокофьева по своему языку явно недоступна не только для широкого слушателя, но даже и для квалифицированных ее исполнителей...» «Оперируя исчерпавшим себя методом и изжитыми приемами урбанистического искусства, Прокофьев во 2-й симфонии не смог дать художественно-впечатляющую, правдивую музыку, убедительные образы, которые захватили бы широкого слушателя». Также в достаточной степени резко охарактеризовал он и 3-ю симфонию того же автора. Разбирая в той же статье симфонию Мосолова «Завод», автор пишет: «Композитор создает лишь звуко-шумовой аттракцион, воспроизводящий громыхание, пыхтение, лязг каких-то допотопных машин (современные машины, как известно, работают почти бесшумно)…» и далее констатирует, что Мосолов, «создавая эту своеобразную "машинно-заводскую" музыку, без людей и человеческих отношений, забыв о человеке, — забыл о том, для кого он пишет свои произведения: для любителей курьезов и сенсационных аттракционов или же для людей, способных любить музыку и видеть в ней нечто большее, чем беспредметное трюкачество? Нет надобности доказывать, что последнее, как творческий метод, не является тем путем, которым советский композитор оправдает свое звание художника». Острецов совершенно правильно спрашивает в этой же статье: почему массовый слушатель плачет, когда смотрит в кино «Три песни о Ленине», и остается равнодушным, когда слушает музыку некоторых советских симфоний, написанных на эту же тему? И он правильно отвечает на этот вопрос, что здесь нельзя ссылаться на музыкальную специфику, что это результат огромной предварительной работы Дзиги Вертова (постановщика фильма «Три песни о Ленине»), который нашел свой пафос там, где только и мог его найти: в повседневном наблюдении того, что делается на наших заводах, колхозных полях и новостройках. Но, делая такие правильные замечания при оценке ряда произведений, этот же Острецов в своей статье о симфонии «Ленин» Шебалина всячески старается избегнуть прямой и определенной характеристики. В этой статье («Советская музыка»,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание