Выпуск № 3 (32) | 1936 - страница 5

1934 г., № 3), он пишет, что «внимание композитора было направлено не столько на интонационную выразительность, понятную массовому слушателю и оправданную глубоким жизненным смыслом, в ней заключенным, сколько на формально-техническое «самодвижение» тeмaтического материала» (стр. 7). В другом месте той же статьи автор указывает, что Шебалин не сумел «всецело подчинить интересы формы задачам большого, глубокого идейного содержания» (стр. 14). Из этих положений, высказанных Острецовым о симфонии Шебалина, напрашивается только один вывод, — что по существу элементы формализма имеют место и в симфонии «Ленин»; но прямо Острецов этого не говорит и вьется вьюном, чтобы только не сказать полным голосом нужных слов. Нашей критике можно бросить упрек, что она критиковала, «взирая на лица». И несмотря на то, что партия требует от нас самокритики и критики, не взирая на лица, наши авторы «критических» статей мычали, мямлили, давали «осторожные формулировочки» в том случае, когда критикуемый ими автор имел крупное имя.

Руководство журнала «Советская музыка» также повинно в том, что оно слишком поздно разглядело все эти недостатки и тем самым допустило возможность помещения некоторых статей, авторы которых избегали прямой, острой борьбы с вредными явлениями в области советского музыкального творчества.

Однако, при всех этих недостатках нашей критики, утверждение Лебединского, что вся наша критика — труп, свидетельствует только о том, что рапмовские настроения еще крепко сидят в головах некоторых, хотя и немногих, членов нашей организации. Но есть и другая сторона вопроса. Мы давно ликвидировали АСМ и решили, что с «асмовскими» настроениями все покончено. В этом мы несомненно также ошиблись. В свое время слово АСМ мы употребляли для определения формализма. Этот формализм, как вскрыла «Правда», продолжает жить и имеет своих апологетов, и, конечно, не один Шостакович повинен в формалистическом трюкачестве и не один Соллертинский является бардом этого трюкачества. И если на московской дискуссии среди критиков не раздалось ни одного голоса в защиту формализма, то в Ленинграде эту защиту формализм нашел в лице не только Соллертинского, но и А. С. Рабиновича. Любопытно и то, что если рецидивы рапмовских настроений открыто прорвались на нашей московской дискуссии, то крупнейшие представители и носители в прошлом идей бывшей АСМ воздержались от выступления. Это свидетельствует о том, что мы еще не до конца разгромили те течения, которые представляют собой серьезное препятствие для дальнейшего мощного и пышного расцвета советского музыкального искусства.

Вопрос о формализме касается не только музыкального творчества, но и музыкальной критики. В критических и музыковедческих работах целого ряда наших теоретиков мы имели еще значительные элементы формализма в подходе к отдельным явлениям музыкального творчества и в анализе их. Борясь с сумбуром в музыкальном языке наших композиторов, мы точно так же должны остро поставить вопрос и о «сумбуре» в языке наших музыкальных критиков. Тот же, упоминавшийся мною, т. Острецов особенно склонен писать таким языком, который непонятен не только широкому массовому читателю, но и самим музыкантам. И если Острецов справедливо бросает свои упреки в лицо некоторым композиторам, то ему самому

надлежит подумать о том, чтобы сделать и свой язык таким же понятным, как он этого требует от наших композиторов.

Вопрос о борьбе с формализмом и с фальшивой кукольной трактовкой мы должны поставить и в области исполнительства. Исполнительская секция ССК должна серьезно проработать те выводы, которые ей надо сделать из статей «Правды». Вскрывая все элементы формализма, натурализма, фальшивого, кукольного отношения к советской действительности, борясь за лозунг социалистического реализма в музыкальном искусстве, мы должны широко и глубоко развернуть большевистскую самокритику на нашем музыкальном участке художественного фронта, критиковать, не взирая на лица, и тем самым помогать дальнейшему росту советской музыкальной культуры, учитывая свои ошибки, — которые теперь так ясны в свете указаний статей «Правды», должны значительно перестроить свою работу. Эта перестройка должна заключаться не в новом расчленении на секции и группы (хотя и организационная перестройка вещь немаловажная), а в новых методах, новом содержании, в повороте лицом к советскому народу, к колхозникам, рабочим, Красной армии, музыкальной самодеятельности. Мы должны помнить, что не напишем ни подлинно советской оперы, ни камерного сочинения и тем более сочинения, предназначенного для массы (народные песни и пляски), если не окунемся в гущу окружающей нас жизни. Наша вина в том, что мы до последнего времени не нашли конкретных форм разносторонней творческой связи композиторов с нашей богатой действительностью. Для того, чтобы осуществить эту перестройку, необходима активная работа всей нашей организации; необходимо изжить до конца такое положение когда некоторые композиторы приходят в союз для того, чтобы передать свои сочинения, получить деньги по контрактации и осведомиться, почему их произведения до сих пор не исполняются. Такое «участие» в работе союза ничего не даст ни союзу, ни самим композиторам.

Из ясных и вдохновляющих указаний партии мы должны извлечь уроки для нашей дальнейшей работы, для развертывания критики и самокритики в советском искусстве, без которых невозможно создание советской классической музыки, которой ожидают от нас партия и все трудящиеся СССР.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание