Выпуск № 3 (32) | 1936 - страница 20

любезных его сердцу композиторов за пределы двух имен — Белого и Давиденко.

Кстати, огромная музыкально-общественная роль Давиденко ни в коей мере не нуждается в адвокатуре Лебединского, стоящего, как это лишний раз показало его выступление, на платформе старой рапмовской групповщины.

Выступление тов. КРАСИНА

Наши критики каялись после 23 апреля, теперь — после статей «Правды» — опять каются и говорят, что ошибались. Но для того, чтобы искренно признать свои ошибки, нужно искренно осознать их, искренно убедиться в своей неправоте. Я утверждаю, что наши критики писали часто не то, что думали. И это, по-моему, самое главное, основное обвинение, которое мы им должны предъявить. По-видимому, вопрос о критике надо пересмотреть и сделать конкретные выводы.

К выступлению т. Нейгауза о том, что должна прийти новая, великая, музыка, я только добавлю: новая, великая, чудесная и совершенно непохожая на музыку теперешнюю. Новая музыка по звучанию, а не по названию.

Многие из нас думают, что речь тов. Сталина на первом совещании стахановцев к нам, музыкантам, никакого отношения не имеет. Это неверно. Новые технические нормы, новые достижения науки и техники, новые люди, не оторвавшиеся от практики, занимают первое место во всех областях строительства. К сожалению, у нас — на музыкальном участке — дело обстоит иначе. Часть наших музыковедов погрязла в схоластике. Есть люди, оторвавшиеся от практики, есть люди, в своем творчестве оторвавшиеся от масс. Положительных фактов пока еще немного.

Новую музыку создать чрезвычайно трудно. Техника играет огромную роль в нашей области. Бах дал новую по звучанию музыку, при реконструкции всей технической базы. Скрябин в своем творчестве пытался выйти за пределы 12-ступенного звукоряда путем применения четвертитонного. Явление какофонизма не случайно. Одна из причин его заключается в том, что человек ищет новизны, пребывая в старых технических нормах. Нельзя безнаказанно в устаревших технических нормах стремиться к созданию новизны. Не нужно бояться переучиваться.

Выступление тов. ШВАРЦ

Средства выражения в музыке должны быть оправданы идеей сочинения. Многие представители формальной школы говорили, что новые средства нужны для того, чтобы «обогатить» наш язык. Но формальная постановка вопроса об обогащении наших инструментов и звукорядов не гарантирует нас от формализма в каком-нибудь новом виде.

История советской музыки является историей роста самосознания каждого композитора как гражданина советской страны. Буржуазные формалисты являются типичными представителями эпохи загнивания капитализма.

В 20-х годах Ассоциация современной музыки являлась консолидирующим организмом формалистских тенденций и в значительной степени отражала настроения интеллигентских кругов, еще не вполне воспринявших нашу советскую действительность. Мы пережили РАПМ. Это была попытка административными средствами, под лозунгом классовой борьбы на музыкальном фронте, бороться с формалистскими тенденциями. Эта попытка привела к упрощенству. После этого под лозунгом повышения технического уровня у нас снова ожили формалистские тенденции. У нас нет уверенности в том, что студенты консерватории не находятся во власти этих тенденций.

Нужно сказать, что многие из нас недостаточно глубоко и искренне понимают и воспринимают величие нашей замечательной эпохи строительства социализма. Вопрос нашего будущего в значительной степени связан с воспитанием каждого из нас, как советского гражданина. Союз композиторов должен знать творческий облик каждого композитора, поддерживать молодежь и воспитывать ее; он должен повести композиторов по пути правильного понимания масштаба и величия творческих дел нашей страны.

Выступление тов. ЖИТОМИРСКОГО

Наша критика была не только пассивной, путаной, но зачастую и прямо извращала важнейшие музыкально-творческие явления в глазах композиторов и всей общественности. В чем причина этого? Думаю, что принципиальное, апологетическое отношение к формализму для основной массы наших критиков — не типично. Точка зрения, что существовало сильное давление на критиков, что критик не имел возможности писать то, что думает, имеет некоторые корни в действительности, но спекулировать на этом не следует; это значит снять с себя ответственность. Наша критика болела бездушным ремесленничеством. Легче было поддерживать точку зрения, которая установилась по инерции, чем выдвигать и защищать новые взгляды. Критика прикрывалась ссылками на невозможность самостоятельного мышления для того, чтобы делать самое маленькое и легкое дело.

Удар по ограниченному субъективизму рапмовской критики был понят многими как право уйти с головой в кабинетное музыковедение, отказаться от малейшего намека на публицистичность, порвать живую связь с музыкальной жизнью. Нашей критике недоставало и недостает настоящей научной базы. И в работах многих наших музыковедов — Рыжкина, Мазеля, Келдыша, Кулаковского и др., написанных за последние годы, есть достижения, которые войдут в историю нашей музыкальной науки. Но глубоко ненормально то, что наши музыковедческие работы пропитаны сухой академичностью. Научно-исследовательская и педагогическая работа в Консерватории очень сильно заражена скучным, мертвым гелертерством. Один из наиболее выдающихся работников на теоретическом фронте, т. Мазель, пытаясь опираться на классические немецкие труды, увлекается и стилем этих работ. Об этом стиле хорошо писал Ромен Роллан: «Я упрекаю формальную критику не в том, что она связана единственно с формой, а в том, что она связана слишком тесно, как червяк с корой, и ничего не видит за тем обрывком детали, который она гложет»… «Большая художественная критика умеет охватить вместе про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание