Выпуск № 3 (32) | 1936 - страница 18

год» много эпизодов, где революционная песня заменяет собой драматический призыв, сильное чувство, — в этом сказывается эмпиризм, неумение обобщить простые, песенные интонации в новых образах, художественно более сконцентрированных, индивидуально более очерченных, чем песня.

В этом смысле, можно сказать, что Давиденко был отчасти в плену у массовой песни.

Он сам сознавал свои недостатки и болел ими. Ведь произведение «Красная площадь» было почти закончено им, однако он не опубликовал его, скрыв его даже от очень близких людей, ибо, вероятно, чувствовал его недостатки. И это отношение говорит красноречиво, что Давиденко сознавал свои недостатки и наверно избавился бы от них, если бы не умер так рано.

Лучший способ сохранить для всех нас уроки творчества Давиденко — это заняться глубоким исследованием его музыки со всеми ее достижениями и срывами, ибо это были достижения и срывы большого художника, одного из первых связавшего всю свою деятельность с советской эрой в музыкальном искусстве. Но Давиденко выразил только какую-то одну, хотя и очень важную сторону нашей революционной действительности, выразил ее преимущественно в одном жанре.

За прошлые и за последние годы появились, хотя и в небольшом количестве, произведения, каждое в своей индивидуальности выражающее здоровые тенденции советской музыки, стремление к реализму, к правдивости. Это ценное, новое я вижу в первой симфонии Хачатуряна, в этом полнокровном и ярко живописном произведении, проникнутом народным колоритом. В симфонии Хачатуряна порой утомляет обилие красок, местами кажется, что у композитора несколько односторонне чувственное восприятие мира — эти недостатки Хачатурян должен преодолеть широким развитием своего идейно-культурного уровня.

Ярко и непосредственно, с большой интонационной правдивостью, выражены новые лирические чувства в лучших песнях Коваля.

Большой и поучительный опыт представляет путь Мясковского, его борьба за простые, обогащенные фольклором музыкальные средства. В лучших симфониях Мясковского убеждает их содержательность и глубина, архитектурная цельность мышления, отсутствие формалистских затей и украшательства (я не говорю о таких симфониях, как десятая и тринадцатая, представляющих, на мой взгляд, большие идейные и художественные срывы).

Далее, — «Тихий Дон» Дзержинского, где незрелым еще композитором впервые в советской опере правдиво и естественно даны музыкальные образы людей нашего времени.

Очень мало, к сожалению, известны хоровые произведения Сабо, мужественные и сильные при скупых и «экономных» средствах выразительности. Жизнь Сабо в СССР помогла ему освободиться от формалистской сухости языка, свойственной его прежним сочинениям, на которых отразилось влияние современных западных композиторов.

«Песня ликования» Веприка — радостное и свежее произведение, в нем ярко и своеобразно развиты мотивы революционного фольклора.

Я мог бы назвать еще ряд произведений — Шехтера, Васильева-

Буглая, М. Юдина, композиторов, о которых я упоминал выше (Александрова, Кабалевского) и многих других, — произведений, составляющих актив советской музыки.

Мы недопустимо мало знаем музыку наших национальных республик. Композиторы Грузии, Украины, Армении добились больших достижений, у этих композиторов не грех поучиться и нам. Радостны и многообещающи произведения совсем молодых композиторов — представителей национальных республик, учащихся в Москве, — Егиазарова, Жиганова, Мурадели и др.

Все это — немногочисленные, но уже убеждающие в жизнеспособности и росте советской музыки факты.

Однако мы создали пока несоразмерно мало по сравнению с тем, что должны были создать. Росту советской музыки препятствует отсутствие такой творческой обстановки, которая не поощряла бы болезненных формалистских явлений, которая не содействовала бы мещанскому усыплению композиторов на лаврах дешевой славы, славы, созданной помимо масс, без них, против них.

В простых и ясных указаниях «Правды» определяется характер большого искусства, которого ждет от нас страна.

И от нашей воли и интереса к жизни, от нашей классовой принципиальности, от умения ненавидеть все враждебное, мещанское и приспособленческое, от нашей честности перед социалистической родиной зависит успех советского музыкального творчества в ближайшие же годы, — чтобы будущие поколения могли сказать: вот по этим произведениям мы узнаем величие и глубокую человечность эпохи социалистической революции и социалистического строительства.

Выступление тов. ШТЕЙНПРЕССА

Никогда еще музыкальная культура не переживала такого подъема, никогда еще у композиторов не было таких творческих возможностей, как в последние годы. Почему же в этих условиях оказались возможными такие явления, как «Леди Макбет» и «Светлый ручей»? Очевидно потому, что мелкобуржуазное новаторство глубоко пустило корни среди известной части композиторов и слишком долго поощрялось нашей влиятельной музыкальной критикой. Основная масса советских музыкантов безусловно восприняла эти статьи как программу для дальнейшей деятельности, но не все музыканты одинаково единодушны в оценке. Такие музыкальные критики, как Соллертинский и А. Рабинович выступают открыто против борьбы с формализмом. Труднее борьба с теми, кто станет отмалчиваться или формально солидаризироваться, но но существу будет пытаться исказить, выхолостить существо этих статей. Известная часть музыкантов, считая правильными указания «Правды», говорит о слишком резком тоне статей. Отзвуком подобных настроений я считаю выступление Книппера.

Дальше тов. Штейнпресс, беря «под защиту» рапмовское выступление тов. Лебединского, выдвигает чудовищный «тезис», согласно которому бить Лебединского значит… бить «Правду»! Возмущенная аудитория прерывает оратора. На этом выступление т. Штейнпресса заканчивается.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание