Выпуск № 12 (29) | 1935 - страница 20

назвать песенно-хоровой оперой, и сам автор, судя по уже знакомому нам интервью, придавал этому обстоятельству громадное значение. О высоком уровне художественной обработки народных песен в опере можно и не говорить. Мастерство Гедике в этой области давно оценено, его сборники песен (откуда взят материал для оперы) заслуженно пользуются широчайшей, популярностью.

Но упоминая о месте песен в опере Гедике, нельзя не отметить следующее. Все песни в этой опере (а их наберется с десяток) написаны в форме вариаций (наиболее частой и излюбленной форме при обработке народных песен). Если добавить к этому двукратно исполняющийся романс Наташи куплетно-вариационной структуры, то можно утверждать, что вариационный принцип развития музыкального материала, пожалуй, является доминирующим в опере Гедике. Принимая же во внимание сравнительно мало подвижные оркестровые вступления (к 1-му и 5-му актам) и такие статичные сцены, как дивертисмент 1-го акта, чтение манифеста атамана в 3-м акте и заключительную колыбельную Наташи (в 5-м акте), можно считать характерной чертой музыкально-драматического стиля всей оперы ее лирико-повествовательный склад, отсутствие (за немногими исключениями) симфонического развития музыкального материала.

Для относительной полноты характеристики музыкального стиля оперы Гедике необходимо в заключение затронуть вопрос о стилизации музыкальной речи. Известно, что намерение воссоздать исторический фон в опере может быть осуществлено посредством использования приемов стилизации музыкального материала. Гедике частично и пошел по этому пути, о чем свидетельствует введение старинных народных песен, а также менуэта в дивертисменте 1-го акта. Но, создавая не историческую оперу, а лирико-бытовую, Гедике не мог, да и не хотел, полностью выдерживать принцип исторически верной стилизации. Это противоречило бы художественным намерениям композитора. И с этой точки зрения композитор оказался совершенно прав. Можно лишь спорить, пожалуй, об уместности текстов Жуковского и Пушкина в устах героев XVIII в. и об историческом несоответствии той половинчатой музыкальной стилизации, которой отличается романс Наташи. Музыкальный язык этого романса должен быть, по мысли автора, «в стиле дилетантов»; на самом же деле он — гораздо сложнее и отделаннее. Это — по существу не что иное, как музыкальный язык самого Гедике, слегка «подгримированный» под лирику пушкинской поры, причем сама гримировка положена в соответствии с уже ставшими традиционными приемами русского «музыкального грима», утвержденными таким мастером этого дела, как Римский-Корсаков.

Создавая свою оперу «У перевоза», автор ее ставил перед собой две важнейшие задачи. Это, во-первых, как говорит сам А. Ф. Гедике, — откликнуться оперой на заявку советских певцов — получить современное произведение, которое не только укладывалось бы в их голосовые возможности, но и дало бы материал для максимального выявления их вокального мастерства». И во-вторых, — «использовать богатейшие источники народной песни, которая является лучшим и благодарнейшим материалом для наших вокалистов». ¹Эти две задачи в целом решены автором, хотя каких-нибудь новых оригинальных приемов их решения Гедике не показал.

Однако, опера «У перевоза», как всякое крупное художественное
_______

¹ Указанное выше интервью в «Вечерней Москве».

произведение, заставляет задуматься и над другими проблемами, не поднятыми самим автором, но поднятыми нашей музыкальной жизнью.

Чему может и должна научить в наших условиях опера Гедике? Она может и должна научить более глубокому подходу к либретто, особенно при разрешении вопроса о жанре советской исторической или историко-бытовой оперы. Она может и должна научить смотреть на оперу, как на музыкальную драму, на музыкальный театр, где музыка и действие живут и развиваются вместе, не подавляя друг друга, но сообразуясь со специфическими особенностями музыкального и сценического искусства. Эта опера может и должна научить тщательной работе над материалом. Проблема оперной формы, как формы единого художественного произведения, последовательно развивающегося во времени и пространстве, произведения, части которого находятся в определенном равновесии и органически соподчинены друг другу, это — важнейшая проблема оперного творчества, и в разрешении ее Гедике показал себя зрелым мастером.

Наконец, опера Гедике может и должна научить писать просто и искренне. Она, как и все советские оперы, в конце концов, ставит вопрос о художественной правде в музыкальном театре. Однако, смешивая историческую правду с «правдой субъективной», опера Гедике еще не может дать правильного и четкого ответа на этот важнейший вопрос. Сам Гедике искренен, но его опера тем не менее страдает именно от недостаточной исторической правды. И здесь Гедике-музыкант оказался неизмеримо выше Гедике-историка-либреттиста, Гедике-музыкант сумел найти гораздо более правдивые средства художественного воплощения, чем Гедике-драматург.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание