Выпуск № 12 (29) | 1935 - страница 24

меланхолию, даже своеобразное «вертерианство», на его демоническую страстность, на его порывистый драматизм, роднящий его с необузданными гениями «бури и натиска», на шекспировскую мощь его «Дон-Жуана», на просветленную мудрость «Волшебной флейты», наконец, на его глубокое музыкальное новаторство.

В этом отношении Стендаль неизмеримо прозорливее Берлиоза и его романтических соратников: те наивно полагали, что Моцарт «преодолен» Бетховеном, что между Моцартом и Бетховеном существует та же пропасть, что и между Фрагонаром и Делакруа. Стендаль же великолепно ощутил Моцарта, живого для последующих поколений, гениального предшественника всей романтической музыки. Это одно обеспечивает почетное место музыкальным книгам Стендаля: с них начинается поворот к «живому Моцарту».

Не забудем, что Стендаль пишет о Моцарте, когда в романских странах даже легендарная репутация его еще не установилась. В Италии оперные инструменталисты тщетно бьются две недели, чтобы разучить эпизод с тремя оркестрами в сцене пира в «Дон-Жуане»; это прославленное место представляет для них непреодолимые трудности чисто симфонического порядка; в конце концов пришлось объявить его неисполнимым!... В Париже в 1801 г. «Волшебная флейта» идет в изуродованном до неузнаваемости виде, — под интригующим названием «Таинства Изиды». В газетных рецензиях Моцарт трактовался как непонятный музыкант, в своей загадочности не уступающий Гераклиту Темному. На этом фоне заслуга Стендаля, оценившего и восторженно пропагандировавшего Моцарта, становится еще более рельефной.

Из других героев музыкальных биографий Стендаля следует остановиться на Джоакино Россини.

Теперь, когда от богатейшего музыкального театра этого «Лебедя из Пезаро» в репертуаре сохранились всего лишь «Севильский цирюльник» да «Вильгельм Телль», трудно вообразить ту огромную космополитическую славу, которой наслаждался Россини в 20-е годы прошлого века.

«После смерти Наполеона нашелся человек, о котором все время говорят в Москве, как и в Неаполе, в Лондоне, как и в Вене, в Париже, как и в Калькутте. Слава этого человека ограничена только пределами цивилизации, а ему всего лишь тридцать два года». Этими торжественными словами начинает Стендаль жизнеописание Россини.

Россини увлекалось не только светское общество эпохи реставрации. Он был кумиром многих выдающихся умов эпохи. В 1819 г. на литературном рынке появилась книга, которой суждено было получить громкую славу лишь тридцать с лишним лет спустя. Третья часть этой книги, носившей название «Мир, как воля и представление» и принадлежавшей перу франкфуртского философа-отшельника Артура Шопенгауэра, была посвящена метафизике музыки. Впоследствии эту метафизику восторженно приняли Рихард Вагнер и Ницше. Немногие знают, что учение Шопенгауэра о музыке, как выражении мировой воли, о голосе глубочайшей сущности мира, было создано под влиянием непосредственного увлечения музыкой Россини, и что в основе глубоко-пессимистической концепции, обычно ассоциируемой с эротическими томлениями и отравленной буддийской атмосферой «Тристана», лежала колоратура Розины или веселая каватина Фигаро.

Верный себе, Стендаль не возводит никаких метафизических построений. Так, парадоксально открыв в самых что ни на есть итальянских операх Россини «Зельмире» и «Семирамиде» — элементы «германизма», он без колебаний уверяет, что «Россини скоро станет более немцем, нежели Бетховен». Для Стендаля Россини — это современность. Музыка его — в самом существе «романтическая» и отвечает потребностям наших дней. При этом Стендаль еще не может предугадать появление «Вильгельма Телля» (1829), произведения, которое вместе с «Фенеллой» («Немой из Портичи») Обера и «Робертом-Дьяволом» Мейербера действительно сыграло в оперном театре роль, аналогичную роли «Генриха III» Дюма-отца или «Эрнани» Гюго в романтической драме. Так или иначе автор «Расина и Шекспира» относит Россини к сонму «шекспиризирующих» ^1: зато в лагерь Расина на основании достаточно поверхностных признаков — попадает Глюк! Стендаль — единственный француз этого времени, осмеливающийся заявить — правда, с известным реверансом — об антипатии к Глюку. В конце века к мнению Стендаля присоединился — впрочем, из несколько иных соображений — Клод Дебюсси.

Итак, литературным эквивалентом Россини, по мнению Стендаля, является романтизм, политическим — империя Наполеона. Разбирая воинственный дуэт из «Танкреда», он пишет: вот «современная честь во всей своей чистоте, которую ни один итальянский композитор не подумал бы изобразить до Арколе и Лоди. Это первые имена, которые были произнесены у колыбели Россини; эти великие названия принадлежат 1796 году; Россини было пять лет, и он мог видеть, как через Пезаро проходили эти бессмертные полу-бригады 1796 года».

Так рассуждал Стендаль, чутко вслушиваясь в героико-романтические мотивы иных опер Россини. Не зная симфоний Бетховена, будучи почти незнаком с операми Французской революции и первой империи — Керубини, Госсека, Мегюля, Лесюэра, оказавшими бесспорное влияние на автора «Вильгельма Телля», он естественно остановил свой выбор на Россини, как выразителе идей наполеоновского времени.

Но не так думало последующее поколение. Гейне, например, в девятом из «Писем о французской сцене» проводит следующую политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники июльской революции слышат в ее звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини — типичный композитор реставрации, услаждающий блазированную публику; живи он во времена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху империи — Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии, и т. д. ² . Историческая истина оказалась скорее на стороне Гейне, нежели Стендаля; одно из доказательств тому — поразительный факт — после падения Бурбонов в 1830 г. тридцативосьмилетний Россини выпустил перо из рук и до самой смерти в 1868 г. — еще тридцать восемь
_______

¹ В этом отношении потрясающее воздействие на современников оказывал последний акт «Отелло» с песенкой гондольера на слова Данте «Nessun maggior dolore», с романсом об иве в исполнении Паста, Зонтаг и особенно Малибран, увековеченной в знаменитых стансах Альфреда де Мюссе.

² См. о Россини и Вейербере мою работу «Джакомо Мейербер и его наследие», изд. Лен. театра оперы и балета, 1935 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание