Выпуск № 12 (29) | 1935 - страница 25

лет — упорно молчал, не написав ни одного опуса (если исключить «Stabat mater», 1832, переработанную в 1841 г., и несколько малоизвестных церковных сочинений).

Фактическая сторона стендалевского «Жизнеописания Россини» — как и следовало ожидать — изобилует ошибками и неточностями: вылавливанием их в свое время занимался французский биограф Россини, известный историк музыкального театра Пужен. Стендаль путает даты, рассказывает о постановках опер Россини в городах, где они никогда не шли или ставились много позже, повторяет ходячие анекдоты и театральные сплетни и т. п. Все это он делает с обычным мастерством рассказчика, необычайно живо и увлекательно: сообщаются тысячи курьезных деталей об импрессарио и музыкантах, о кастратах и примадоннах, о театральных нравах, о причудах самого маэстро, о технике сочинения либретто и
т. д. Неудивительно, что книга о Россини, элегантно комбинирующая почерпнутое из третьих рук музыковедение со стилистически отточенным фельетоном, нашла многочисленных читателей, и сыграла роль в истории распространения Россини во Франции.

Остается сказать несколько слов о работах Стендаля о Гайдне и Метастазио.

Гайдн не принадлежал и не мог принадлежать к числу интимных привязанностей Стендаля. Гайдн был по преимуществу инструменталистом — Стендаль любил вокальную музыку. Гайдн органически принадлежал венской музыкальной культуре, с ее народной песенностью, демократическими лендлерами, уличной музыкой и своеобразным юмором, — Стендаль предпочитал более утонченных итальянцев, с их аристократическим эпикурейством. Поэтому, не внося в характеристику Гайдна персональных нот, он предпочел «добросовестно» изложить сведущего Карпани. Таким образом, для Франции книга о Гайдне имела значение хорошо документированной информации, в этом отношении она была много выше тех заметок о Гайдне Фрамери и Ле Бретона ¹, которые до Стендаля были в Франции единственным источником знаний о великом австрийском композиторе. Тут ее бесспорная заслуга.

Сложнее обстоит дело с Метастазио (подлинное имя — Пьетро Бонавентура Трапасси, 1698— 1782) — величайшим либреттистом, точнее — музыкальным драматургом XVIII в. Все известные композиторы того времени считали своим долгом перелагать его на музыку; высчитано, например, что его трагедия «Дидона» и «Александр» втечение XVIII в. были музыкально обработаны в виде опер более 35 раз каждая. Вольтер — исключительно строгий литературный критик — сравнивал его с Расином, Руссо называл его единственным гением, сумевшим сочетать поэтическую гармонию с музыкальной. Мелодичность его версификации казалась современникам волшебной. Никогда в истории оперетты либреттист не имел столь громкой литературной репутации.

Эта репутация была вполне заслуженной. Метастазио великолепно знал то, что мы сейчас назвали бы «спецификой музыкальной драматургии», знал вокальную структуру стиха, его фонетику, знал доско-
_______

¹ Framery, «Notice sur Joseph Haydn, associé étranger de l'Institut de France», Paris, Barba, 1810. Le Breton, «Notice historique sur Joseph Haydn». Paris, 1910.

нально ресурсы итальянского певца, а главное — блестяще умел компановать музыкальную драму. И если ныне он забыт, то лишь потому, что с театральных подмостков давно сошли композиторы, работавшие с Метастазио и некогда гремевшие в Европе, — Гассе, Иомелли и другие.

Стендаль не жалеет похвал Метастазио. Его стиль — по словам Стендаля — «единственный иностранный стиль, который воспроизводит очарование Лафонтена». Его «Милосердие Тита» или «Иосифа» нельзя читать без слез. Его канцонетты бесподобны: даже Анакреон, даже Гораций не могут с ними соперничать. Какое счастье, что Перголези и Чимароза встретили драматурга в лице Метастазио! Разумеется, во многом он равен Шекспиру и Виргилию и далеко превзошел Расина.

Все это отдает восторженным преувеличением. И тем не менее, главы о Метастазио — ключ к пониманию музыкальных пристрастий Стендаля. Именно Метастазио для него — творец идеального типа итальянской оперы, «облагораживающей наслаждение», «увлекающей нас — ради нашего счастья — далеко от реальной жизни», похожей на арабески Рафаэля. Созданная при деятельном участии Метастазио итальянская опера погружает слушателя в некую блаженную эпикурейско-анакреонтическую атмосферу, которая позволяет позабыть обо всех земных треволнениях. Так, после ужасов отступления из снежной России, после Березины и казацких погонь, обмороженный аудитор «великой армии» Анри Бейль (Стендаль) со слезами на глазах слушал «Титово милосердие» в Кенигсберге.

Конечно, эта фанатическая, одновременно — стыдливая и страстная любовь Стендаля к музыке и составляет основное и неповторимое очарование его музыкально-биографических книг. Не будем ставить ему в вину, и то, что он, подобно Гете, прошел мимо современной ему романтической музыки, не заметив ни Бетховена (несколько традиционных фраз и комплиментов не в счет), ни Шуберта, ни Вебера, ни начинавшего Берлиоза ¹, ни великих музыкантов революции. В своих музыкальных убеждениях Стендаль — этот вдохновенный ученик Гельвеция, Кабаниса и Дестю де Траси — был типичным гедонистом и сенсуалистом. Музыка для него — один из наиболее верных и скорых путей той «погони за счастьем», которую Стендаль провозгласил единственным жизненным стимулом для себя и своих литературных героев. Он слишком связан с салонно-театральной культурой XVIII века и ее вокальными мелодиями, камерным инструментализмом: титанический пафос, философские раздумья, романтическая необузданность, стремление к разрушению классической формы у Бетховена и послебетховенской музыки были ему абсолютно чужды. Если он не полемизирует с Бетховеном, то только потому, что личным опытом не знаком с его музыкой. Ему принципиально чужда самая возможность музыки, адресованной миллионам, требующей сопереживания громадного слушательского коллектива, объединяющегося в экстатическом исповедании всеобщего братства: гениальная утопия бетховенской 9-й симфонии, синтезирующей музыкально-философский опыт Французской революции, показалась бы ему монстром. Он гутирует музыку на-
_______

¹ Последний упрек может быть отнесен только к автобиографическим сочинениям Стендаля. В годы написания «Жизни Россини» Берлиоз еще ничего не сочинил.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание