Выпуск № 12 (29) | 1935 - страница 23

жет назвать правильно, и который в «Жизни Россини» написал о музыке «самые возмутительные глупости», воображая, что он понимает толк в этом искусстве» ¹.

Берлиоз, всю жизнь воевавший с реликтами феодально-дворянской эстетики, ненавидевший гедонистический принцип в музыке и называвший Россини «паяцем», а итальянскую оперу — с ее самодовлеющим культивированием чувственной вокальной линии — не иначе, как «проституткой», разумеется, не мог разделять восторгов Стендаля по адресу Пиччини, Паэзиелло или Россини — ибо Россини воспринимался Берлиозом, а позже Листом и Вагнером, как живой наследник гедонистической культуры XVIII в. и типический композитор эпохи реставрации. Словом, с передовыми мелкобуржуазными музыкантами послебетховенского поколения Стендаль в своих оценках резко разошелся. И тем не менее было бы величайшей ошибкой представить Стендаля чем-то вроде академиста-рутинера, уныло полемизирующего с новаторами. Стендаль — просвещенный дилетант с болезненно-чутким музыкальным восприятием, втайне считающий себя несостоявшимся композитором и страстно влюбленный в Чимарозу и тогда далеко еще не признанного Моцарта. О Моцарте он говорит восторженно и по любому поводу — пишет ли он о Гайдне, о Россини, или о самом себе, Моцарт для него высшая музыкальная инстанция, «Лафонтен в музыке» (а Лафонтена Стендаль почитает величайшим французским писателем). Правда, и здесь он порою высказывает курьезные суждения: Моцарту нехватает веселости; поэтому в опере-буффа он слабее Галуппи, или Гульельми, или Сарти. Единственная веселая ария, им сочиненная — «non più andrai» из «Свадьбы Фигаро»; пожалуй, для комедии Бомарше лучше подошли бы Паэзиелло или Чимароза. Зато Стендаль находит в моцартовской партитуре «великолепное смешение остроумия и меланхолии», равного которому нет в музыке; это — «чистый шедевр нежности и меланхолии, совершенно свободный, от докучной примеси величественного и трагического» (качества, которые в музыке Стендаль расценивает крайне низко). В «Дон-Жуане», музыке «без всякого фальшивого величия, без всякой напыщенности», Моцарт — по мнению Стендаля — приближается к Шекспиру. Стендаль восхищен и другими операми Моцарта — «Идоменеем», «Волшебной флейтой», в которой он очень тонко характеризует знаменитую арию негра Моностатоса, при свете луны пытающегося украдкой поцеловать уснувшую дочь царицы ночи — Памину; и лишь для сюжета «Cosi fan tutte» он предпочел бы Чимарозу: таланту Моцарта не свойственно «шутить с любовью».

В оценке Моцарта Стендаль не ограничивается импрессионистическими замечаниями: в «Жизнеописании Россини» он посвящает одну из первых глав разбору моцартовского стиля. Он указывает, что хотя «искусство гармонии будет совершенствоваться до пределов возможного, всегда будут с удивлением отмечать, что Моцарт дошел до конца всех путей». Пророческое замечание: ученики Шенберга — отца современной атональной музыки и нового учения о гармонии, недавно вычислили, что в вагнеровском «Тристане» — этом основополагающем произведении новейшей музыки — с его знаменитыми задержаниями и хроматизмами — нет буквально ни одного аккорда, которого нельзя было бы найти у Моцарта. В «Анри Брюларе» Стендаль говорит о «страшной новизне мелодии» Моцарта.
_______

¹ Мемуары Берлиоза, примечание к главе 36-й.

На всем этом следует остановиться. Буржуазное музыковедение XIX в. создало своеобразный миф о Моцарте. По этому мифу Моцарт — некое гениальное «божественное дитя» — музыкант сверхъестественной одаренности, не знающий мук творчества, сочиняющий музыку так, как поют птицы, — веселый и наивный художник, не задумывающийся над философскими темами, не знающий никаких «проклятых вопросов», не разрешающий в музыке — в противоположность Бетховену и Вагнеру — никаких проблем, счастливый чистым и беспримесным музицированием. И музыка его — по установившемуся мнению буржуазных музыковедов — так же ясна, безоблачна и ослепительно жизнерадостна, как и он сам. В личной жизни он беззаботный и нерасчетливый малый, задорный собутыльник, «гуляка праздный». С необузданной щедростью гения он растрачивает свое творчество и свою жизнь. В русской литературе подобную трактовку Моцарта узаконила гениальная болдинская трагедия Пушкина.

Следует однако категорически заявить, что описанный традиционный образ «солнечного» Моцарта является мифом: он вымышлен от начала до конца. Исторический Моцарт — мы знаем его по переписке и по новейшим биографическим исследованиям ¹ был гениальным, умным и энергичным музыкантом передовой, буржуазной интеллигенции XVIII в., боровшимся всю жизнь против феодально-аристрократического понимания музыки, как «звуковой гастрономии», трагически пытавшимся через головы придворных заказчиков и «меценатов» говорить со своим классом — третьим сословием, и умершим в крайней нужде от истощения сил, не достигнув тридцатишестилетнего возраста. Известно, что даже на приличные похороны Моцарта нехватило средств, и гениальнейший композитор XVIII века был погребен в общей могиле, вместе с самоубийцами, бродягами и преступниками...

В этом свете становится совершенно ясным и классовый смысл легенды о Моцарте. Ее функция состояла в том, чтобы снять с буржуазно-дворянской Европы ответственность за одно из величайших преступлений, совершенных перед культурой — за бедственную жизнь и раннюю смерть Моцарта: он-де сам, стихийный и безрассудный гений, легкомысленно сжег свою жизнь. Получалась удобная «вариация» на старую тему — «гений и беспутство». Моцарт-борец уступал место мифическому повесе или петиметру в расшитом кафтане, кружевном жабо и пудреном парике. Правда, оставалось непонятным, каким образом подобный композитор взялся сочинять оперу на сюжет комедии, бывшей втечение многих лет под цензурным запретом (даже во Франции) и сыгравшей серьезную роль в идеологической подготовке французской революции: я говорю о «Свадьбе Фигаро» Бомарше. А между тем, при тогдашней европейской обстановке, это было актом немалого гражданского мужества.

Конечно, Стендаль не мог понять все значение Моцарта как музыкального «буревестника революции» (термин принадлежит лучшему из современных исследователей Моцарта — Герману Аберту). Но великая заслуга Стендаля перед европейской музыкальной мыслью заключается уже в том, что он первый в XIX в. вышел за пределы стандартного понимания Моцарта, как жеманного и безоблачно веселого композитора рококо, что он первый указал на романтизм Мюцарта, его
_______

¹ Наиболее значительные из них: Hermann Abert — «Mozart», 2 тома, 1920-1921 (коренная переработка на основании последних данных старой биографии Отто Яна) и Th. de Wyzewa et G. de St-Foix, «W. A. Mozart, sa vie et son oeuvre de l’enfance jusqu’a la pleine maturité», 2 тома, 1911.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание