Выпуск № 12 (29) | 1935 - страница 22

с обвинением Стендаля в плагиате. Источником на этот раз явилась книга итальянца Джузеппе Карпани — «Le Haydine ovvero lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn», вышедшая в
1812 г. Ромен Роллан, проделавший кропотливую работу по сравнению жизнеописания у Карпани и Бомбе (Стендаля), пришел к выводу, что из 298 страниц Карпани 200 были списаны Стендалем, что последний заимствовал у Карпани и форму писем, и биографические данные и все исторические сведения (история симфонии, история церковной музыки и т. д.), все музыкальные разборы, даже критические суждения о музыканте, и даже эпизоды, относящиеся лично к Карпани, которые Бомбе- Стендаль без малейшего смущения переадресовал себе. Неудивительно, что Карпани поднял вопль о беззастенчивой литературной краже, и разгорелась ожесточенная полемика, которая тянулась с 1815 по 1824 г. Мы не будем излагать содержания многословных и эмфатических писем злополучного Карпани. ¹ Заметим лишь, что впоследствии — в 1841 г. Стендаль дал Керару ² следующее объяснение: он де хотел опубликовать имя подлинного автора, но издатель Дидо категорически запротестовал, уверяя, что книга, помеченная как перевод с итальянского, не будет иметь спроса. Тогда Стендаль изобрел псевдоним Луи-Александра-Сезара Бомбе и успокоил свою совесть следующим заключением: разве может аноним быть плагиатором?

Это не лишено правдоподобия: Стендалю не составило бы большого труда замаскировать «плагиат» с помощью легких изменений и выпуска мест с наиболее компрометирующими совпадениями. Но Стендаль этого не сделал: повидимому, он не был заинтересован сохранить даже видимость авторства. И вся последующая полемика с Карпани со стороны Стендаля продиктована скорее желанием позлить тяжеловесного противника, доведя его до бешенства, нежели отстоять свои «авторские права».

Практику «заимствования» Стендаля можно объяснить и следующими соображениями: он никоим образом не был музыковедом-профессионалом, эрудитом в тогдашнем понимании этого слова. «Я едва знал ноты, — признается он, — но я говорил себе: ноты — это лишь искусство записывать идеи, главное — это иметь их» ³ . Неудивительно, что Стендаль черпает фактические сведения и — в отдельных случаях — даже точки зрения из чужих литературных источников: и надо ему отдать справедливость — он выбирает всегда достаточно авторитетные, хотя и имеет досадное обыкновение не называть их по именам.

Здесь, собственно, и начинается творческая работа Стендаля: он выбрасывает целые страницы, перегруженные учеными латинскими цитатами, утомительными параллелями и цветистыми метафорами; он придает изложению сухой и элегантный стиль; попутно он щедро сыплет восторженными фразами по адресу своих кумиров — Моцарта, Перголези, Чимарозы, Шекспира, итальянских живописцев Ренессанса... Он виртуозно владеет техникой экскурсов и отступлений: то он предлагает сопровождать исполнение симфоний декоративными эффектами, то сравнивает музыкальное восприятие немца, итальянца и венца, с особой любовью задерживаясь на «географии музыкальной чувствительности». Каждое из «писем», образующих в совокупности жизне-
_______

¹ Они полностью приведены в уже цитированном шампионовском издании «Жизнеописаний Гайдна, Моцарта и Метастазио».
² Quеrard, — «Supercheries litteraires devoilees», Paris, 1859.
³ «Анри Брюлар», стр. 228.

описание Гайдна, становится увлекательным музыкальным фельетоном ¹ . Все это придает глубоко персональный характер музыкальным биографиям Стендаля, даже там, где — как в жизнеописании Гайдна и первой части биографии Моцарта — он широко пользуется методами «заимствования» и компиляции. И разумеется, это обаяние персональной манеры неизмеримо усиливается, когда Стендаль начинает говорить «своим голосом», отбрасывая ученые первоисточники: во втором письме о Моцарте, в ряде глав книги о Россини...

Подобно Гете, Стендаль в своих музыкальных пристрастиях ориентировался на XVIII в. Он любил Моцарта и гедонистическую культуру итальянской оперы. Французскую музыку он ценил невысоко («французы на мой взгляд отличаются явным отсутствием таланта к музыке...». «...Я никогда не встречал красивой мелодии, сочиненной французом»... ² ), строгому буржуазному классицизму Глюка предпочитал сладкозвучного Пиччини, разделял вместе с Наполеоном влечение к Паэру и Паэзиелло, которые обоим казались много привлекательнее серьезной музыки времен первой империи — Керубини, Лесюэра, Спонтини...

Стендаль проходит равнодушно мимо грандиозных музыкальных празднеств революции: Госсек, Мегюль его нисколько не затрагивают: даже в «Марсельезе» Руже-де-Лиля, которая ассоциативно связана с его политическими симпатиями, он находит известную «грубость», подобающую народной песне, т. е. такой, которая должна нравиться всем ³.

Величайшего музыкального современника и друга французской революции — Бетховена — он повидимому знает только по имени. В «Жизнеописании Гайдна», правда, упоминается, что Бетховен «нагромождал ноты и идеи» и «стремился к большому количеству и причудливости модуляций», вследствие чего его «ученые и полные изысканности симфонии не производили никакого впечатления». Но, во-первых, этот пассаж целиком списан с Карпани, а во-вторых, является ходячим общим местом, которым в начале 10-х годов прошлого столетия обычно характеризовали Бетховена за пределами Вены. Впрочем, есть все основания предположить, что при более близком знакомстве титанизм Бетховена, его подлинно демократический пафос, его могучие взлеты и несокрушимый оптимизм произвели бы на Стендаля столь же отпугивающее впечатление, что и на Гете. К тому же, он — убежденный почитатель вокальной музыки — в традициях придворного театра и салона, — и инструментальный симфонизм ему глубоко чужд.

Повидимому, Стендаль так и не узнал ни Шуберта, ни Вебера, ни гениального французского симфониста-новатора Гектора Берлиоза, вплотную подошедшего к проблеме перевода Шекспира, Гете и Байрона на язык инструментальной музыки. И неудивительно, что музыканты-новаторы 30-х годов относятся к музыкально-литературным сочинениям Стендаля с их подчеркнуто архаизирующими симпатиями отрицательно: Берлиоз в своих мемуарах рассерженно упоминает о каком-то консуле из Чивитта-Веккии, фамилию которого он никак не мо-
_______

¹ Кстати, Стендаль — постоянный читатель «отца театрального фельетона» — умного и ядовитого драматического критика эпохи первой империи Жоффруа (см. «Анри Брюлар», стр. 352).
² «Анри Брюлар», стр. 229.
³ «Анри Брюлар», стр. 229.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание