пианиста к инструменту. Принципиально ход вверх и вниз тождественны.

Тот же принцип сохраняется в арпеджиях, рассматриваемых аналогично позициям гамм, по принципу единых движений до подстановки первого пальца, а также в двойных нотах и октавах, последование которых членится, в зависимости от рисунка, тоже на ряд единых движений. Если первая октава движения есть упор, то последняя — отскок, причем движение руки на клавишах, при непринужденности его выполнения, как бы продолжается в воздухе в том же направлении.

Аккордовая техника имеет две основы. Первая — координация веса руки, плеча, туловища, усиленная движением туловища к инструменту и несколько вниз, как бы на клавиатуру. И второе — отталкивание туловища и рук от клавиатуры. Движения максимально закруглены, дугообразны, без острых углов и резких порывов.

Таковы основы фортепианной методики исполнительской школы Л. В. Николаева. Все многообразие позиций, по Николаеву, может быть сведено (в упрощении) к этим основным приемам.

Идеал осуществления этих приемов, совершенство их выполнения (совершенство не только голо-техническое, но и художественно-выразительное) конденсирует в себе идеал общемузыкальной выразительности, подчиняя музыкальные намерения пианиста этим основным пианистическим средствам педагогической системы Л. В.

Гипетрофирование «системности» (самой по себе блестяще отделанной и законченной в школе Николаева) сковывает исполнительскую свободу интерпретирования, хотя и ускоряет процесс совершенствования пианиста (в узком смысле).

Правда, Л. В. подчеркивает, что все эти основные приемы должны войти в «привычку», и лишь думая «о музыке», а не о «движении», можно осуществить — в исполнительском процессе — эти движения рационально. Нельзя, говорит он, добиться раньше рациональной целесообразности движения, а потом «пришить» музыку: нужно исходить из музыкального содержания исполняемого произведения и т. д. Все эти — по существу — верные поправки оказываются, однако, в некотором противоречии с основными элементами николаевской «системы». Л. В. Николаеву, как и большинству представителей анатомо-физиологического направления в пианизме, не удалось найти методологически правильного решения той проблемы взаимоотношений между «сознанием» и «подсознанием» пианиста, между его художественными намерениями и техническими приемами, о которую споткнулось уже столько выдающихся теоретиков и практиков ф-п. педагогики. Отсюда и некоторые производные противоречия и неувязки, сказывающиеся в преподавании Л. В. Николаева и в исполнительстве его учеников. Достаточно указать на столь типичную для Николаева-педагога непрерывную заботу о деталях, заметно контрастирующую с его установками на большие дуги, единые движения и т. п. основы его фортепианной школы.

Попытки втиснуть все «намерения» в постоянную систему «средств» есть коренная ошибка этой школы, что подтверждается на примере наиболее выдающихся учеников Л. В. (Софроницкий, Юдина) художественные намерения которых не укладываются в «систему» школы, преодолевают эту последнюю и приводят к новым пианистическим средствам.

Советская музыкальная культура очень многим обязана педагогической работе Л. В. Николаева, передового, творческого работника, неуклонно ищущего практических путей советской фортепианной педагогики. Некоторые критические замечания, высказанные выше по поводу его педагогической системы, ни в коей мере не умаляют крупнейших практических достижений его школы и имеют лишь целью в какой-то мере помочь дальнейшим поискам этого замечательного педагога. Л. B. Николаев, давший Софроницкого, Юдину, Разумовскую, Серебрякова, Шостаковича, Перельмана, Каменского и др. прекрасных пианистов, насчитывающий среди своих учеников таких выдающихся педагогов, как проф. Савшинский и, др., находится в расцвете своих творческих сил. Энтузиазм, чувство глубокой ответственности в своей многогранной деятельности, преданность своему делу, наконец — неуклонная, неиссякаемая энергия, являются верным залогом его новых достижений в деле строительства советской музыкальной культуры.

В. Дельсон

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные общие положения, опираясь на которые последний смюжет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи.

Учитель должен помочь ученику как в его художественном, так и техническом росте.

Спор о том, какая линия работы важнее — техническая или художественная, — нелеп. Только соединение той и другой может привести к ценным результатам. Техническое мастерство — только средство, но средство необходимое. Выявление художественных намерений есть цель, но она достигается лишь постольку, поскольку имеются для нее средства. Первое без второго бесцельно, второе без первого неосуществимо. Конечно, понятие «техника» охватывает все стороны исполнительства, а не является синонимом беглости.

Пианисту нужно работать над постановкой рук так же, как певцу над постановкой голоса. В этой области существуют основные принципы, которые педагог должен дать учащемуся в виде законченной и стройной системы. Усвоение этой системы должно происходить на живом художественном материале, отрыва от которого не должно быть.

В области художественного развития ученика учитель должен стараться развивать и расширять его индивидуальность, не давая ученику останавливаться на уже достигнутом. Со своей стороны и учитель не должен замыкаться в рамках симпатии к какому-либо одному типу пианиста и, не считаясь с индивидуальностью учеников, изо всех сил стремиться выработать исполнителей именно этого типа.

В области трактовки исполняемого нужно помнить, что нюанс — не украшение, так же как и в разговорной речи он является не украшением, а необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя — найти такие необходимые, вытекающие из смысла произведения, нюансы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Дельсон

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

Содержание