Выпуск № 7–8 (25) | 1935

комиссии по реорганизации консерватории). С 1917 г. Л. В. занимал должность председателя фортепианного отдела, декана исполнительского факультета и заместителя директора по художественной части. В 1924 г. получил звание заслуженного деятеля искусств. В течение последних лет Л. В. был членом президиума Лен. Обл. рабиса, худож.-полит. советов МАЛЕГОТа и филармонии, Обл. совета по делам искусства и литературы и др.

Николаев-пианист с самого начала своей деятельности обратил на себя внимание музыкальных кругов своей безупречной в смысле технического совершенства и высокой культурности игрой. К сожалению, Л. В. постепенно отодвинул свою концертную работу на второй план. Решающую роль сыграла здесь его интенсивная, целеустремленная педагогическая деятельность, проникшая до глубин его музыкального сознания и наложившая свою печать и на характер его интерпретации. И действительно, здесь — в ф-п. педагогике — основа его плодотворной музыкальной деятельности.

Но прежде чем перейти к характеристике этой стороны его деятельности, надо коснуться и его композиторской работы, не прекращаемой им и поныне (скерцо для оркестра, — декабрь 1934); некоторое время Л. В. вел педагогическую работу по теории композиции; его ученики: Дешевов, А. Крейн и др.

Для творчества Л. В. Николаева характерны высокая культура и техническое мастерство. По своему стилю он в основном примыкает к линии Глазунова, Рахманинова, отчасти Метнера.

Л. В. написано много вокальных произведений, ряд инструментальных пьес (в их числе соната g-moll для скрипки с ф-п. (ор. 11) — одно из лучших произведений автора, вошедшее в концертный репертуар скрипачей), ряд фортепианных пьес — 5 эскизов, ор. 8, «Баркарола» ор. 7, соната ор. 15, вариации для двух фортепиано, сюита для двух фортепиано h-moll, несколько транскрипций: Букстехуде — «Прелюдия и фуга», Пахельбель — «Токката» и др.

Начало педагогической деятельности Л. Николаева совпало с периодом расцвета так называемой анатомо-физиологической школы пианизма, искавшей научно-обоснованных, общих и универсальных целесообразных движений, соответствующих анатомии и физиологии человеческого тела. Здесь не место подвергать детальному разбору эту школу и заниматься обстоятельной критикой ее ошибок, — что сделано уже достаточно полно и убедительно в работах Г. Когана¹ — но несомненно, что для своего времени школа эта играла безусловно прогрессивную роль, стимулируя поиски новых, более рациональных методов ф-п. обучения.

Л. В. Николаев начал с отрицания. Старая, так называемая «классическая» школа, с ее культом чисто пальцевой техники и недооценкой значения в ф-п. исполнительстве всей руки и плеча, была ему органически чужда и явно не соответствовала его педагогическим установкам. В то время ф-п. отдел петербургской консерватории находился под сильнейшим влиянием знаменитой пианистки-педагога профессора Есиповой (ученицы Лешетицкого), убежденно проводившей приципы классической школы. Л. В. пришлось прокладывать свой путь против течения. Каков же был этот путь?

Не всегда установки педагога могут быть рассматриваемы как

_________

¹«Пролетарский музыкант», 1929 г., № 6 и след., статья «Современные проблемы теории пианизма»; «Сов. Музыка», 1933 г., № 3, «Техника и стиль в игре на ф-п.».

школа. Они становятся школой постольку, поскольку синтезируются в систему, объединенную общими принципами, вытекающими, в конечном счете, из музыкально-эстетических намерений педагога.

С этой точки зрения фортепианная педагогика Николаева — есть в полном смысле школа, и в этом отношении представляет собой уже нечто принципиально отличное от преподавательской практики многих выдающихся музыкантов. Генезис николаевской школы лежит в так назыв. «романтической» школе пианизма, соответствующей анатомо-физиологической школе в фортепианной методике и выросшей на отрицании «классической» фортепианной школы. Основы этих школ заключаются в мышлении большими «едиными» комплексами, в логическом движении от целого к частностям. Их идеал — исполнение симфоническое, al fresco, без акцентировки самостоятельных деталей. Л. В. Николаев — педагог, несомненно, близок школе знаменитого педагога Деппе. Трудно сказать, каким путем пришел Л. В. к тем же выводам в отношении некоторых сторон фортепианной методики, что и Деппе, — самостоятельно или же здесь имелась определенная преемственность. Важен самый факт этой общности и, прежде всего, в части круговых движений — одной из главных особенностей обеих школ. Но базируясь на этих основах, николаевская школа не пошла по пути эпигонства, а внесла ряд самостоятельных дополнений и качественных отличий, образуя дальнейший этап развития и отчасти приближаясь к психотехническому направлению, отчасти к сложной и многосторонней школе Ферруччо Бузони.

В основе школы Николаева лежит анатомо-физиологический принцип, предполагающий, что человеческое тело в естественном положении дает максимально благоприятные условия для пианистических движений. Нет движения пальцев без движения рук; всякое движение пальцев должно быть координировано с простейшими движениями руки (кисти, локтя), взаимно дополняющими друг друга. Каковы же эти движения, играющие столь решающую роль в школе Николаева? Начнем с гамм.

Показывая за инструментом свои пианистические принципы, Л. В. демонстрирует обычно самую трудную гамму — C-dur. Он делит ее на две позиции по подстановкам первых пальцев от до к ми и от фа к си, рассматривая гамму, как два движения. В каждом из этих двух движений (речь идет о правой руке) опускание пальцев сочетается с единым движением кисти вверх (постепенно) и локтем несколько вправо (по некоей малой дугообразной кривой). Движения эти должны быть найдены самим пианистом и отличаться естественностью, непринужденностью и полнейшей закругленностью. Работа пальцев, при преимущественно поднятой кисти, сводится лишь к опусканию их без предварительного поднятия. Всякое лишнее движение (пальцев и руки) рассматривается как торможение процесса и затрата лишней энергии. Минимальное же движение (критерий — естественность, непринужденность, закругленность) — как облегчение пальцам в затрате сил для нажима. Основное в гамме после нахождения этих двух движений — их объединение в максимальном legato. В быстром темпе, с точки зрения Л. В., эти движения «преодолеваются», но не «снимаются» в первооснове. В обратном движении (вниз) позиции меняются от до к фа и дальше от ми к до. Кисть вновь поднимается от исходной точки движения постепенно до последней точки, уходя как бы в сторону от

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание