Выпуск № 12 (241) | 1958

если у автора хорошо развита фантазия. Но сам по себе такой прием, как бы «нов» и «оригинален» он ни был, никогда не способен родить настоящего искусства. Гораздо труднее распознать, определить во всем богатстве и многообразии жизненных явлений свою тему и найти для нее свое творческое выражение — это удел только настоящих художников.

Но может ли молодой композитор отказаться от поисков своей темы, полагаясь на волю случая или ожидая наступления зрелости? Я склонен утверждать, что различие между молодым и зрелым художником заключается в том, что молодой намечает себе цель и стремится к ней, а зрелый — ее достигает. Если не поставить перед собой серьезной цели в молодые годы, то какие есть основания думать, что ее удастся достичь в пору зрелости!

Молодой композитор — понятие довольно относительное. Ведь даже самый молодой композитор все же к моменту окончания консерватории оказывается музыкантом, прожившим в музыке не менее 12–15 лет. Согласитесь с тем, что это немалый срок не только для того, чтобы сносно овладеть своей профессией, но и для того, чтобы внимательно приглядеться к жизни, войти в жизнь и облюбовать в ней нечто такое, чему захотелось бы посвятить свой талант, свое творчество! Если, прожив в музыке 12–15 лет, молодой композитор не нащупал в окружающей его жизни своей темы — хотя бы в самых общих, пусть еще в смутных очертаниях, а ограничивается лишь формальными исканиями, — такой композитор должен серьезно обеспокоиться будущей судьбой своего творчества.

Что же можно сказать в свете всех этих замечаний о творчестве молодых авторов, показавших свои сочинения на московской встрече? Конечно, очень трудно говорить о «лице» композитора по одному-двум сочинениям. И все же, о некоторых молодых композиторах можно с большей или меньшей уверенностью сказать, что в их творчестве явственно намечается свое, индивидуальное отношение к жизни.

Вот, например, Р. Щедрин: его Фортепьянный концерт, «Конек-Горбунок» и новая Симфония — сочинения как будто достаточно различные. Особенно относится это к Симфонии — превосходному сочинению, в котором автор значительно расширил свой творческий диапазон. По сравнению с Концертом и балетом, где преобладала жанровая характеристичность (однако, не только она — вспомним лирические эпизоды в балете или медленную часть в Концерте), в Симфонии появилось новое для Щедрина драматическое звучание. И все же, во всех этих сочинениях мы без труда улавливаем некий «общий стилистический знаменатель», по которому узнаем автора, невзирая на его молодость и не завершенную еще кристаллизацию стиля. Мне представляется, что в основе творчества Щедрина лежит необычайно здоровое и радостное восприятие окружающей его жизни, особенно ее массового, коллективного начала. И сам он, как художник-оптимист; задорный и веселый, всегда в гуще этой бьющей ключом жизни, как ее запевала. Естественно поэтому, что при всей индивидуальной характерности музыкального языка Щедрина, мы отчетливо слышим в нем опору на современную советскую народную песенность.

Другой пример — Э. Тамберг, у которого достаточной известностью пользуются также три сочинения: «Князь Габриэль», «Концерт для оркестра» и «Симфонические танцы». Лично мне лучшим, хотя и наименее зрелым, кажется первое из этих сочинений. Яркие образы и героическая тема — борьба эстонского народа за свою независимость — вдохновили композитора на создание, произведения сильного и му-

жественного, взволнованного и глубоко человечного. И что очень ценно — Тамберг рассказал нам в своей музыке о событиях далекого прошлого, но рассказал как наш современник, которому близко и дорого то, о чем он рассказывает. В последующих сочинениях — Концерте и «Симфонических танцах» — Тамберг достиг высокого уровня мастерства, великолепно развил свою художественную фантазию, укрепил свой мелодический дар, но мне кажется, что ему тесно в рамках этих замыслов, лишенных той образной конкретности, той драматической насыщенности, в воплощении которой он так превосходно проявил себя в «Князе Габриэле». И в Концерте, и в «Симфонических танцах» лучшими эпизодами оказались именно те, где Тамберг углубляет свой замысел, драматизирует его, в известном смысле уходя от «концертности» и «танцевальности». И тогда, кстати, более естественным и оправданным становится присущий ему несколько жестковатый, напряженный музыкальный язык. Вот, как мне кажется, что можно сказать об основе индивидуальности очень яркого и сильного дара Тамберга.

Еще один пример — А. Холминов. Работы его обычно скромны, но всегда очень привлекательны, органичны и законченны. Ряд его сочинений для оркестра русских народных инструментов — несомненно лучшее, что создано советскими композиторами в этой области за последние годы. И в других жанрах Холминов достиг хороших успехов, в частности, в области песни. Великолепным его достижением, которое мы должны рассматривать как достижение всей советской музыки, является написанная им два года назад «Песня о Ленине». По-моему, Холминову удалось создать первое художественно полноценное музыкальное произведение, посвященное образу великого Ленина. В этом произведении с наибольшей полнотой и яркостью проявилась творческая индивидуальность Холминова, в основе которой, как мне кажется, лежит очень сердечное, лирическое отношение к явлениям окружающей его действительности. «Песня о Ленине» удалась Холминову потому, что ему органически чужда всякая внешняя поза, всякая помпезность, потому что задушевность и связанное с этим тяготение к задушевной песенности народного склада являются органическими чертами его творческой натуры.

Впервые познакомился я с сочинениями молодых украинских композиторов Л. Грабовского (Симфоническая поэма) и В. Подгорного (Баллада). Мне показалось, что оба автора (как хотелось бы не ошибиться!), особенно первый — также нащупывают свой индивидуальный взгляд на жизнь, и потому их искания представляются мне органичными и плодотворными, а художественные результаты этих поисков очень убедительны. Зная всего лишь по одному сочинению каждого из этих авторов, я, конечно, не могу судить о них подробно и, тем более, делать какие-либо выводы. Ограничусь лишь несколькими общими замечаниями. В обоих сочинениях, при всем их различии, меня порадовало очень серьезное, углубленное отношение авторов к музыке. В обеих, отлично, кстати, сделанных, партитурах, я не заметил ни одного внешнего эффекта, ничего, что не вытекало бы из внутренних намерений авторов. Как жаль, что в разговорах об искусстве, в частности о музыке, у нас почти исчезло такое чудесное определение, как красота. А я бы вот хотел, как слово высокой похвалы, сказать Грабовскому, что в музыке его Поэмы много настоящей красоты: в мелодике, во всей музыкальной ткани, в частности в оркестровом звучании. И эта красота музыки в большой степени примиряет меня с некоторыми дефектами изложения и формы в Поэме, хотя и не может, разумеется, оправдать их. Не могут скрыть некоторых изъ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание