Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 54

деревянных духовых основан, видимо, на тех же принципах, что и у Пражского оркестра, недавно гастролировавшего у нас; это принцип максимальной индивидуализации тембров. В обоих оркестрах несколько сходны по звучанию солисты-флейтисты. Но если у пражан широко вибрируют все флейтисты, то киевлянин Г. Дынов вибрирует один; хотя у него и очень приятный серебристый звук, свободный от обычных призвуков, он слишком выделяется даже в своей группе. Поэтому и вибрация его подчас кажется чрезмерной, назойливой.

М. Фурман — единственный у нас гобоист, играющий на инструменте французской системы. Несмотря на это, он, в противоположность своему пражскому коллеге, играет более густым звуком, почти ничем не отличающимся от привычной нашему уху звучности гобоя немецкой системы. Запомнилось его соло в «Гопаке» А. Штогаренко. Фаготист А. Литвинов — технически крепкий и музыкальный солист, но и у него инструмент чрезмерно вибрирует. Как-то совершенно непривычно, не по-фаготному прозвучали сольные эпизоды в «Гуцульской рапсодии» Г. Майбороды, в Анданте из Третьей симфонии Б. Лятошинского и в финале Шестой симфонии Чайковского.

Хорошо фразирует и выпевает свои соло кларнетист М. Войнаренко, однако, вероятно, из-за плохого качества инструмента он часто не строит в среднем и низком регистре (напр., в конце экспозиции первой части Шестой симфонии).

Как жаль, что ведущие солисты на медных инструментах (трубач Г. Самохвалов и тромбонист Б. Харченко) перешли на работу в оперный театр. Давнишние работники оркестра, они были его украшением. В группе труб не оказалось достойной замены. Особенно сильно это чувствовалось при исполнении «Итальянского каприччио» Чайковского.

В группе валторн играли братья Н. и С. Юрченко, молодые и способные инструменталисты. Запомнился хороший строй трех засурдиненных валторн в «Гуцульской рапсодии» Г. Майбороды. В том же произведении красиво прозвучало соло тромбонов, хотя довольно часто им не удавались мягкие атаки.

Росту и творческим успехам симфонического оркестра Украины во многом способствует то, что во главе оркестра в течение долгого времени находятся такие дирижеры, как Натан Рахлин и Константин Симеонов.

К. Симеонов — победитель смотра молодых дирижеров 1946 г. Он предстал тогда перед нами молодым вдохновенным исполнителем, подававшим большие надежды. Его «коронные роли» — Пятая симфония Бетховена и «Манфред» Чайковского казались тогда вполне зрелыми и солидными исполнительскими достижениями, прекрасным началом большой карьеры.

Наша музыкальная критика уделяет мало внимания объективной оценке исполнительского творчества дирижеров. Редко появляющиеся рецензии не дают представления о развитии дарования, со всеми его неизбежными болезнями роста, падениями и взлетами. Обычно критическая статья ставит оценочный балл, возводя исполнителя в ранг «ведущих», или низвергая его с пьедестала, или, наконец, покровительственно похлопывая его по плечу. Никто не следит за ростом молодежи, никто своевременно не предостерегает ее от ошибок, и очень редко отмечаются достижения.

То, что произошло с творческой карьерой К. Снмеонова, в этом отношении очень показательно. Жюри смотра 1946 г. выдвинуло его на первое место. Все единодушно отмечали очень ценные стороны его дарования — юношескую непосредственность восприятия музыки, эстрадное обаяние. Концертные организации начали уделять ему все большее внимание. Исполняемый репертуар дирижера расширялся. Но по мере расширения репертуара все явственнее выделялись теневые стороны его дарования, коренившиеся, вероятнее всего, в отсутствии твердых музыкально-эстетических убеждений и недостаточности исполнительской эрудиции. Однако никто не указал ему тогда, что только дальнейшее развитие хороших данных и трудная борьба за исполнительское мастерство могут дать право на широкое общественное признание.

В концерте 5 марта К. Симеонов дирижировал Третьей симфонией Лятошинского. Исполнение следует признать удачей дирижера: оно было тщательно подготовленным, музыка Симфонии развивалась естественно, контрасты и сопоставления были яркими. Единственное, что вызывало воз-

Натан Рахлин

ражения, — это чрезмерно форсированная звучность в моменты кульминаций. Дело, вероятно, не в недостатке слуховой культуры у К. Симеонова. У дирижеров такая форсировка обычно проистекает от нелогичности динамической подготовки к кульминации. К моменту наступления кульминации дирижер, чувствуя ее недостаточную убедительность, начинает «нажимать» на оркестр, в первую очередь на медные и ударные инструменты. Спасти кульминацию это уже не может.

Форсировку звучания можно было порой услышать и у Н. Рахлина. У этого выдающегося мастера целеустремленный волевой напор иногда заменяется малооправданным напором внешней энергии. Поскольку эта энергия ничем не регулируется, она всегда кажется самому исполнителю недостаточной — форсировка звучания неизбежна. Это мешает восприятию музыки.

Многое у Натана Рахлина зависит от его импровизационного стиля исполнения, о чем музыкальная критика неоднократно упоминала еще с первых его выступлений.

Исполнительская импровизация — явление вполне закономерное, — вспомним хотя бы Артура Никита. Но одно дело, когда дирижер, исполняя несколько раз какое-либо произведение, подходит к одной и той же выраженной в нем идее с разных сторон, подчеркивая в одном случае одну, в другом — другую деталь, интонацию или оттенок, и находит все это по наитию, непосредственно за дирижерским пультом; и совсем иное, когда дирижер становится за пульт, не поставив себе предварительных четких задач. Положившись на свое дарование, он находит самую идею, как путеводную нить, на ходу, — или... заканчивает произведение, так и не найдя ее.

Примерно таким представился нам Н. Рахлин, когда он в концерте 6 марта дирижировал Шестой симфонией Чайковского. Частые исполнения этой Симфонии проходили у него в Москве с неизменным успехом. На этот раз неповторимая музыкальная драматургия гениального произведения, облеченная в стройные и строгие музыкальные формы, протекала как бы «вне» его дирижирования. Искренность и логика чувств заменены были внешней активностью, подчас — суетливостью. Особенно пострадал финал, в котором преобладали произвольные «рваные» темпы, преувеличенный пафос. Отсюда же и ряд примитивных нарушений исполнительской формы в Симфонии: заключительные построения, обычно — «следствия», «выводы», «обобщения», «завершения» предыдущего, Рахлин часто начинал, как новые разделы формы, лишая их этим эмоциональной и формальной логики. Так были исполнены, например, заключительная партия экспозиции первой части (Moderato assai) и кода финала (Andante giusto).

Выступая со своим коллективом, Н. Рахлин предстает перед нами и в роли художественного руководителя, ответственного за профессиональный и творческий уровень всего коллектива, за его исполнительский стиль. Одной из сильнейших сторон выдающегося музыкального таланта Рахлина является острое ощущение оркестрового колорита, многообразия оркестровых красок и тем-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Натан Рахлин

Содержание