Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 6

литературе роль, во многом напоминающую роль массовой песни в области музыки.

Разумеется, было бы неправильно говорить, что развитие советской литературы шло прямым и плавным ходом от «окна РОСТы» до наших дней. Первые годы нэпа создали известное оживление буржуазных группировок на фронте искусства и наряду с этим произвели новое расслоение на литературном фронте, отслоили художников, стоявших на действительно социалистических позициях, от мнимых «попутчиков» сменовеховско-устряловского толка. С другой стороны, начало культурной революции в восстановительном периоде, задача построения пролетарской культуры и борьба за нее, появление первых значительных групп пролетарских писателей сделали абсолютно недостаточным общие «советские симпатии», характеризовавшие лагерь советской литературы периода. граждайской войны. Вопросы решительного освобождения от буржуазных и мелкобуржуазных влияний начали становиться коренными вопросами борьбы за пролетарскую литературу. И совершенно права была РАПП, начавшая беспощадную борьбу против Лефа и конструктивизма, против воронщины и переверзевщины, против Литфронта и т. д.

Но при всем этом нельзя упускать из виду, что РАПП почти не приходилось затрачивать сил на борьбу с откровенно буржуазными течениями, декадансом, символистами и т. п. В области литературы борьба в основном велась внутри советского лагеря литературы, она шла не столько за поворот писателей к советской тематике, или еще шире — к советской власти, сколько за методы овладения этой тематикой, против извращения советской действительности.

В области музыки обстановка была совершенно иной. Лишь немногие единицы из числа тогдашних композиторов могут применить к себе замечательные слова Маяковского, которыми он вспоминал свою деятельность в первые годы Октября:

«Мы открывали
Маркса
каждый том,
как в доме
собственном

мы открываем ставни,
но и без чтения мы разбирались в том,
в каком идти,
в каком сражаться стане».

До 1923—24г.большинство композиторов, живших в СССР, даже еще не ставило перед собой задач идейно-творческого переключения. Если в литературе в 1918 г. уже произошел полный разрыв между Блоком и Мережковским и К^о , то в музыке в 1924-26 гг. значительнейшие группы композиторов еще объединялись Ассоциацией современной музыки, ACM — филиалом буржуазного «интернационала» современной музыки, устав которого «для удобства» белых эмигрантов, т. е. политических единомышленников гг. Мережковских, заботливо предусматривал «вхождение их в национальные секции тех стран, в которых они проживают».¹ Мы ни в какой мере не хотим этим сказать, что вхождение ряда советских композиторов в ACM означало их враждебность советской власти, их политическую нелойяльность. Этот факт свидетельствовал для большинства из них лишь об огромном разрыве между их общеполитическим сознанием и эстетическими воззрениями. Единственным значительным произведением крупного масштаба, написанным до 1924 г. и в какой-то мере пытающимся коснуться проблем революции, является шестая симфония Мясковского; но, во-первых элементы мистики и пессимизма занимают в ней значительное место, а во-вторых, и она не явилась отправной точкой перестройки не только для сколько-нибудь значительных групп советских композиторов, но даже и для самого Мясковского, ибо дальнейшие этапы его перестройки относятся к гораздо более позднему периоду 1931—32 гг. (военные марши, массовые песни, наконец, двенадцатая симфония). В промежутке между шестой и двенадцатой симфониями творчество Мясковского скорее по-

________

¹ § 10 «Устава» гласит буквально следующее: «Для удобства общества, русские композиторы, находящиеся в положении эмигрантов, причисляются к тем национальным отделениям, в районе деятельности которых они временно ( ! ? ) проживают». (См. журнал «К новым берегам», 1923 г., № 1. Изд. Музсектора Госиздата под ред. Вл. Держачовского и В. Беляева.)

называет усиление тенденций самоуглубления и индивидуалистической замкнутости. К тому же, повторяем, даже шестая симфония Мясковского была явлением единичным. В творчестве основной массы остальных композиторов господствовали ярко выраженные эстетство, мистика, беспредметнический конструктивизм. Правда, еще в 1918—21 гг. Артур Лурье пытался мастерить «советские» музыкальные произведения, но это было явным, грубейшим приспособленчеством, доказательством чего служит его дальнейшая бело-эмигрантская «карьера».

Несколько позже на советскую тематику пытался писать конструктивист Рославец, но в отличие от зауми его прочих произведений «советские» произведения Рославца отличались нарочитой вульгарностью и примитивизмом, ярко вскрывавшими их приспособленческую сущность.

Эти же черты характеризуют начавшую в больших количествах появляться с 1923—24 гг. так называемую агит-музыку группы композиторов, образовавших впоследствии ОРКИМД.¹

Только два композитора в то время действительно шли в направлении художественного творческого претворения советской тематики. Это были Васильев-Буглай² и в последние годы своей жизни А. Кастальский.

Но они были одиноки и творчески изолированы. Даже в 1927 г. такое произведение, как «Октябрю» Шостаковича, было явлением единичного порядка.

Теоретическая музыкальная мысль, так же как музыкальная публицистика и критика до 1924—25 гг., целиком и полностью соответствовала состоянию музыкального творчества. Здесь все было подчинено задачам оправдания и утверждения аполитичности и безыдейности музыкального искусства, апологетического прославления буржуазного декаданса и некритического перенесения в творчество советских композиторов технических (якобы самодовлеющих, независящих от упадочного содержания) приемов западноевропейских буржуазных композиторов.

Об обстановке, существовавшей в те годы в музыкальных учреждениях, достаточно красноречиво говорит то, что например еще в 1923-24 гг. приходилось буквально с боем снимать иконы в классах Московской государственной консерватории, а Музсектор Госиздата до 1928 г. торговал религиозной музыкальной литературой.

Таким образом, обстановка, в которой зародилось и начало свою борьбу пролетарское музыкальное движение, была исключительно трудной и обусловила большую резкость и заостренность развернувшейся с 1923-24 гг. на музыкальном фронте классовой борьбы.

В ходе этой борьбы выросли и окрепли первые кадры пролетарских композиторов, произошло коренное изменение в самой тематике их творчества, наметился отчетливый поворот этого творчества лицом к рабочему классу, его запросам и психике, создались новые, специфические для пролетарского музыкального искусства жанры, и в первую очередь — -массовая песня, выросло мощное массовое музыкальное движение, произошел решительный поворот в сторону соцализма среди значительнейших групп советских композиторов.

Громадным достижением пролетарского музыкального движения было то, что массовая боевая пролетарская песня, родившаяся еще в дореволюционный период борьбы пролетариата за свое освобождение, была правильно осознана как жанр глубоко специфический для пролетарского музыкального искусства и в результате длительных творческих усилий поднята до высокохудожественного уровня.

Все это произвело решительный перелом в области музыкального искусства, создало подлинно советский музыкальный фронт. И все-таки отставание музыкального искусства от литературы не было ликвидировано. Это отставание и на сегодняшний день во многом определяет специфику музыкального фронта и особенности путей развития советской музыки.

_________

¹ Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей, возглавлявшееся группой, отколовшейся в 1925 г. от РАПМ. Правда, членом ОРКИМДа состоял и такой крупный советский композитор, как А. Крейн, но его творчество ни в какой степени не являлось характерным для Объединения.

² В нашу задачу не входит характеристика творчества отдельных композиторов. Поэтому мы не останавливаемся на известном отражении в его творчестве (на ранних этапах) крестьянской бунтарской стихии («Микулин ход» и тому подобные лроизедения).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание