113

говоря о металлической lа, отмечает, что она меняет интонацию при более сильном нажиме смычка. Кроме того, утверждение Флеша, что качество стали не имеет значения для струны mi, вряд ли правильно, так как коэфициент линейного расширения стали 0,000012, а коэфициент линейного расширения так называемой нержавеющей стали, т. е. соединения стали с 30°/ 0 никеля, дает — 0,000006, а этот фактор, как я уже сказал выше, не проходит бесследно. При поисках разрешения «проблемы звукообразования» вполне естественно ждать действительно научно-обоснованного подхода к этому вопросу. Струны, собственно говоря, есть первоисточник звукообразования, и какраз этот- первоисточник больше всего доступен для научно-обоснованного подхода; здесь мы имеем дело с определенными материалами, которые обладают определенными физическими свойствами и поддаются самым разнообразным тончайшим анализам. В работе же современного крупного немецкого авторитета в скрипичной области — Карла Флеша— мы этого не находим. Я позволил себе остановиться на этом моменте, как на показателе недостаточной объективности в нашей области, лишний раз подтверждающем высказанное мною в начале положение о том, что где спит техническая мысль, там нет прогресса.

Струнная проблема требует, конечно, строгонаучной разработки, и я считаю, что такая работа должна быть проделана в Научноисследовательском институте звука, который, кажется, предполагается к открытию. Я полагаю, что такая работа должна быть увязана с решением ряда других проблем, например с вопросом о влиянии материала на звучание, о термическом влиянии на звучание, акустику и т. п.

Я же пока делаю определенный вывод, что струны должны быть из материала с одинаковыми коэфициентами линейного расширения или с незначительным их расхождением и, по возможности, из материала с наименьшим коэфициентом расширения.

Несмотря на имеющиеся уже результаты работ над уплотненной апликатурой, которая, как мы видим, захватывает чуть ли не все отделы скрипичной техники и вносит повсюду нечто новое, непохожее на то, что в скрипичной игре применялось раньше, я полагаю, что она требует еще дальнейшей проработки и углубления.¹

В заключение можно сказать, что, каково бы ни было отношение со стороны специалистов к предлагаемой мною уплотненной апликатуре, упражнение руки в таком направлении будет несомненно чрезвычайно способствовать развитию и совершенствованию всей скрипичной техники вообще.

На уплотненную апликатуру я смотрю не только сквозь призму инструменталиста исполнителя, но и в большой степени как на момент, который послужит обогащающим материалом для композиторского творчества в области сольной и камерной музыки.

_________

¹ Считаю необходимым отметить что все указанные здесь положения ни в какой степени не являются заменой существующих технических приемов, а служат лишь расширением и дополнением последних.

ОБЗОР МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

1. Портреты исполнителей

Григорий Гинзбург¹

Мало видеть, надо — уметь видеть...
Каждая картина имеет свой фокус зрения;
его надо найти...; лишь став в нем,
увидишь что-нибудь.

(Андрей Белый, «Ветер с Кавказа».)

Будущий историк советской музыкальной культуры придет, надо думать, к убеждению, что в наши дни в советской стране вовсе — или почти вовсе — не было музыкальных исполнителей. По крайней мере, в газетах и журналах «того времени» он не найдет почти что никаких следов их существования. Он найдет там многочисленные отзывы о театральных постановках с подробным разбором игры отдельных актеров. Он найдет довольно длинные рецензии о том, что «Ермолаев — танцовщик исключительной силы. Бешеный темп, в котором он ведет танец, придает его исполнению особый блеск. Больше всего ему удаются круговращательные и полетные движения (пируэты, туры в воздухе и большие круги по сцене, составленные из мощных прыжков с оборотами в воздухе, при которых тело исполнителя наклонено к полу под углом чуть ли не в 45 градусов) Благодаря силе прыжка он успевает в момент взлета украсить основное движение множеством добавочных. Почти невозможно уследить за деталями, которыми он усложняет рисунок танца, или счесть количество кругов его пируэтов».² Он узнает — из еще более длинной статьи— о том, что Гравий — «жеребец важный, спокойный, уверенный в себе, не знающий лишних движений», в то время как Алимент — «жеребец чуть выше, чуть тоньше и много нервнее Гравия, жеребец большого таланта в своем деле, но малой выдержки, жеребец стремительный, на высокой ноте, но оттого и сбоистый: сбой для рысака —не то ли это самое, что крик для певца...»³ Но что узнает он, скажем, о современных нам советских пианистах?

Между тем, как известно, исполнители у нас есть, — хотя порой мы сами знаем об этом немногим больше будущего историка. Время от времени какая-нибудь счастливая случайность — в виде например заграничного конкурса— открывает нам глаза на новые исполнительские величины, подчас не уступающие ни нашим, ни «импортным» известностям. Стыдно сказать, а грех утаить: скольких советских исполнителей мы разглядели лишь благодаря подобным случайностям? И почем знать, сколько еще незаурядных дарований таится среди тех советских исполнителей, о которых не пишут, концерты которых — поэтому-мало посещаются, и которые — поэтому — почти лишены возможностей концертной деятельности? Григорий Гинзбург принадлежит к числу наиболее известных наших исполнителей. Уже ряд лет, как он стоит в первом ряду- советских пианистов. За эти годы он проделал огромную работу, связанную с довольно значительной эволюцией; как водится, были у него на этом пути и успехи, и неудачи, и промахи, и достижения. Влияла ли на эту эволюцию наша критика? Помогала ли она Гинзбургу в его работе? Способствовала ли она правильному пониманию публикой его искусства? Регистрировала ли она, по крайней мере, путь этого пианиста? Праздные вопросы! Уже, кажется, несколько лет, как о Гинзбурге ничего не пишут: не пишут, разумеется, потому, что он де достаточно известен — точно так же, как о других не пишут потому, что они недостаточно известны. Но полно, так ли это? Действительно ли и з в естен Гинзбург нашей критике? Хорошо ли она знает, что представляет собой этот артист?

Нет-нет, да в какой-нибудь «общей» статье осоветской музыкальной культуре промелькнет ссылка на Гинзбурга, либо какой-нибудь еидный музыкальный критик помянет это имя с таким' видом, как будто он исправно посещает все концерты названного пианиста. Это делается почти всегда в одних и тех же выражениях: дескать, влице Гинзбурга мы имеем «подающего надежды» молодого пианиста с преимущественным уклоном в сторону «мощной виртуозности». Последнее указание надлежит разуметь как «деликатный» намек на то, что в «молодом пианисте» виртуоз преобладает над музыкантом, темперамент— над вкусом,, сила— над тонкостью.

Я не знаю, подходил ли Гинзбург под это определение тогда, когда он начинал свою исполнительскую деятельностьт. е. когда кончали слушать его музыкальные критики. Быть может, да. Быть может, нет — ибо я не уверен в том, чтонекоторые наши критики умеют слышать все то, что они слушают. Но вот уже несколько лет, как я наблюдаю исполнительскую деятельность Гинзбурга и с каждым концертом все более и более поражаюсь разительному несоответствию между подлинным обликом этого пианиста и тем его портретом, который нарисован и пущен в обращение некоторыми «вдумчивыми» рецензентами.

_________

¹ Настоящим очерком редакция журнала открывает серию «портретов» советских музыкальных исполнителей.

²«Известия», № 55 (4622) от 25 февр. 1932 г. (74 строчки).

³ «Вечерняя Москва», 19 июля 1932 г. (160 строк).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ОБЗОР МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

1. Портреты исполнителей

Содержание