Но мы видим и ту серьезную, вдумчивую и успешную работу, которую упорно, изо дня в день, ведет Гинзбург над исправлением своих недочетов, над совершенствованием своих достоинств, над осознанием своего стиля. Мы видим те надежды, которые подает его искусство, и те, которые оно уже оправдало. Мы видим, что он не только растет, но что он уже вырос в большого музыканта, в первоклассного мастера, в одну из ведущих фигур советского пианистического искусства. И то, что это проглядела наша критика,— прибавляет еще одну красочную отметину к тем пятнам, с которыми суждено нашей критике войти в историю советского исполнительского искусства.

К. Гримих.

2. В концертах

В симфонических концертах

Концерты 26, 28 и 30 января под управлением Гаука представили большой интерес: программа была составлена из произведений, крайне редко исполняемых в наших концертах: «Мещанин во дворянстве» Штрауса, увертюра «Беатриче и Бенедикт» и «Гарольд в Италии» Берлиоза.

Центром программы естественно был «Гарольд». Эта симфония, несправедливо забываемая дирижерами и концертными организациями, по содержательности, по мастерству оркестровки немногим уступает популярной «Фантастической симфонии». Особенно интересны, пожалуй, 2-я и 3-я части («Шествие пилигримов», «Любовная серенада горца в Абруццах»). Эпизоды созерцательного характера — наиболее удачные и яркие моменты «Гарольда». Преобладание этих эпизодов, правда, придает «Гарольду» некоторое одноообразие, благодаря которому он гораздо менее популярен, чем эффектная «Фантастическая симфония».

Светлая, жизнерадостная увертюра к комической опере «Беатриче и Бенедикт» (по шекспировской комедии «Много шума из ничего») также слушалась со значительным интересом.

В третьей пьесе программы — сюите «Мещанин во дворянстве» есть удачные моменты, главным образом построенные на темах Люлли и в известной степени стилизующие музыку мольеровского времени; но в целом банальность и крикливость, вообще характерные для Штрауса, в этой пьесе чувствуются очень сильно и далеко не достаточно компенсируются свойственной Штраусу звуковой изобретательностью и красочными изобразительными моментами.

Солистом концерта был И. Козловский, исполнивший рассказ Лоэнгрина и «Грезы» Вагнера. Козловский обладает очень небольшим, глуховатым по тембру, но хорошо обработанным голосом. Основное его достоинство — мастерское уменье владеть своими небольшими вокальными средствами. В соединении со значительной музыкальностью это делает Козловского интересным исполнителем, хотя и с весьма ограниченным (сферой самой узкой лирики) художественным диапазоном.

Взяв рассказ Лоэнгрина, Козловский вышел из своей узкой области и потерпел полнейшую художественную неудачу. Рассказ Лоэнгрина с начала и до конца полон своеобразного драматизма, выражающегося, правда, не совсем обычным образом, не резкими мелодическими скачками, не быстрой сменой интонаций, а общим глубоко-напряженным характером всей музыки. Первые же фразы Лоэнгрина должны создать впечатление глубокой значительности, усиливающейся с течением рассказа. Козловский же придал и всему рассказу и особенно началу его характер дешевой сентиментальной лирики в стиле «Тишины» Кашеварова. От Вагнера, само собою разумеется, ничего не осталось. То же в общем можно сказать и про «Грезы». Более в возможностях исполнителя оказались романсы (Брамса и Листа), исполненные сверх программы.

Разъяснительной работе Мосфил за последнее время уделяет довольно большое внимание. Программа была снабжена довольно обстоятельной статьей о творчестве Берлиоза и Штрауса. Кроме того исполнению «Гарольда» предшествовало очень живое вступительное слово И. Соллертинского, автора известной брошюры о Берлиозе. В этом вступительном слове дана была в основном правильная характеристика Берлиоза, однако с некоторым преувеличением революционных черт в его творчестве — в отношении и содержания музыки и формальных нововведений. В частности, указание, что «Гарольд» был первым произведением, связанным с литературным сюжетом, просто неверно. Статья К. С., помещенная в программе, дает в сущности ту же характеристику Берлиоза, не впадая однако в крайности Соллертинского. Некоторые соображения автора статьи нуждаются в коррективах. О комической опере «Беатриче и Бенедикт», одном из поздних произведений Берлиоза (60-е годы), автор пишет: «В противоположность молодой необузданности первых «неистовых» симфоний Берлиоза, в опере «Беатриче и Бенедикт» царят старческая классическая строгость, умеренность, мудрая экономия средств».

Если старости свойственны «классическая строгость», а молодости «романтическая необузданность», то как нужно расценивать юношескую или даже первую симфонию Бетховена и его же девятую симфонию? В статье размером в две страницы нельзя, понятно, поставить и разрешить все вопросы, связанные с творчеством композитора, особенно такого сложного, как Берлиоз, однако отделываться от серьезных проблем дезориентирующими соображениями, подобными вышеприведенному, недопустимо.

Совершенно очевидно, что поворот к классицизму объясняется прежде всего не возрастом Берлиоза, а изменившейся общественной обстановкой, изменившимися взглядами Берлиоза, отходом его от бунтарских настроений 30-х и 40-х годов. Характеристика Штрауса, данная К. С., в общем правильна, но кое-что и здесь вызывает возражения. Об оркестровке Штрауса К. С. пишет: «В отношении красочности оркестровки, мастерского владения оркестровой палитрой, Штраус может бьпь поставлен рядом с Берлиозом». Сопоставление «Мещанина во дворянстве» и «Гарольда» с полной убедительностью доказало... абсолютную непра-

118

вильность этого утверждения. Автор, говоря о мастерстве обоих композиторов, упустил из виду качественное отличие их подхода к оркестровке. У Берлиоза каждая деталь инструментовки подчинена общему замыслу, подчеркивает, выделяет тот или иной изобразительный момент, то или иное настроение. Для Штрауса оркестровые эффекты-самоцель, они нередко превращаются в чистое (хоть и мастерское) «трюкачество», которое с интересом слушается некоторое время, но быстро утомляет и подконец просто раздражает. Об этом основном различии между оркестром Штрауса и Берлиоза автор не упомянул.

Выступления «вундеркиндов» обычно вызывают справедливое недоверие: как правило, в качестве вундеркиндов показывают более или менее способных учеников, далеко не достигших настоящего мастерства и даже не выявивших серьезных данных к выработке из них крупных виртуозов в будущем. С известным недоверием автор этих строк отправился слушать двух малолетних (12—13 лет) скрипачей, выступавших в дневном симфоническом концерте Мосфила 24 января.

Однако с первых же звуков концерта Паганини, исполненного скрипачкой Лизой Гилельс, это недоверие рассеялось.

Тринадцатилетняя девочка сыграла труднейший концерт не только с полной технической легкостью, но и с большой художественной законченностью. Естественная, свободная фразировка, выразительность, большая энергия и уверенность со стороны технической, чрезвычайная чистота интонаций, прекрасный сочный звук, полное овладение всеми техническими трудностями (в частности двойными нотами, флажолетами)— характеризуют игру Гилельс.

Миша Фихтенгольц играл концерт Брамса, произведение. хотя и лишенное виртуозного блеска, но очень трудное технически и, главное, чрезвычайно серьезное и ответственное по своему содержанию. С поставленной перед ним задачей двенадцатилетний скрипач справился превосходно: концерт Брамса был сыгран не только с большой технической законченностью, но и с глубоким проникновением в характер музыки, в замысел автора.

В концерте, устроенном на другой день (25 января) для студентов и педагогов МГК, Гилельс и Фихтенгольц сыграли ряд классических (Вивальди, Корелли, Бах) и виртуозных сочинений. Несколько ансамблей из числа их показали удивительную спаянность и строгую художественную дисциплину в игре детей. Особенно интересным в этом отношении было исполнение скерцо-тарантеллы Венявского, сольной виртуозной пьесы, сыгранной с чрезвычайным блеском, с большой свободой фразировки, причем в исполнении этой пьесы не было момента, когда чувствовалось бы, что играют не один, а два исполнителя.

Давая общую оценку, можно отметить у обоих детей известную ученическую связанность (совершенно неизбежную, конечно, в этом возрасте) и некоторое преобладание виртуозности над проникновением в сущность исполняемой музыки. Но в целом оба скрипача уже теперь — первоклассные исполнители, которых можно поставить рядом с лучшими советскими скрипачами. Те достижения, которые показали дети, не могут быть, конечно, результатом только исключительной одаренности. Они связаны также и с серьезной, строгой школой, полученной у Столярского (Одесса), заслуги которого в этом отношении должны быть отмечены, тем более, что Фихтенгольц и Гилельс — не первые ученики Столярского, с которыми знакомится Москва. Хорошо известные Москве Фурёр и Ойстрах также прошли его школу.

Б-р.

Концерт пианиста Г. М. Когана

(Малый зал МГК, 17 января 1933 г.)

Г. М. Коган уже лет восемь — девять живет в Москве и неоднократно давал здесь свои концерты. Однако прессой выступления его никогда не отмечались, музыкантами замалчивались, а для широкой публики имя его оставалось и остается совершенно неизвестным. Обо всем этом приходится весьма пожалеть.

В лице Г. Когана мы имеем выдающегося пианиста. Превосходный музыкант с исключительной эрудицией, много работавший в области истории и теории пианизма. При всем этом он сочетает в себе пианиста-исполнителя со своеобразной и интересной художественной индивидуальностью. При прекрасном техническом аппарате, Г. Коган обладает умением, наряду с тщательной продуманностью всех деталей, создать из исполняемого произведения органическое целое, что удается далеко не часто даже весьма даровитым исполнителям.

В начале программы Г. М. Коганом была исполнена соната op. 111 Бетховена. Из, всей программы исполнение сонаты Бетховена было наименее удачным. На 1-й части сказалась, вероятно, естественная в начале концерта нервность артиста: не все удавалось технически, архитектоника не отличалась достаточной стройностью. Во второй части (тема с вариациями) многое прекрасно звучало; но стремясь точно выдержать сквозь все вариации один объединяющий темп (по существу замысел правильный) Г. Коган осуществил это намерение слишком прямолинейно, из-за чего основное движение оказалось чрезмерно затянутым, и все исполнение получило некоторый оттенок надуманности, искусственности.

Среди ряда сочинений композиторов XVIII в., исполненных Г. М. Коганом, нужно отметить любопытные вариации Жервэ Куперена на тему песни Французской революции «Ça ira» и Анданте Иоганна-Христиана Баха, превосходная кантилена которого прозвучала особенно хорошо.

Второе отделение состояло из пьес Прокофьева, Рахманинова, песен Шуберта-Листа и труднейшей Тарантеллы Обера-Листа из оп. «Немая из Портичи». В исполнении всех этих вещей обнаружились лучшие свойства дарования и мастерства Г. Когана: разнообразие звука, тонкая педализация, чеканная отделка всех деталей, обдуманная законченность целого.

В лице Г. М. Когана мы имеем прекрасного пианиста, в индивидуальности которого элементы сознательности играют большую роль, чем элементы непосредственного увлечения. Можно только пожалеть, что этот выдающийся исполнитель так мало известен широкой публике и так мало используется нашими концертными организациями.

А. Гольденвейзер.