115

Спору нет, Гинзбург — большой виртуоз. Не мало известных пианистов могло бы поучиться у него в этом отношении: достаточно напомнить его финал 6-й рапсодии. Но говоря как виртуоз, он мыслит как музыкант. Гинзбург — прежде всего музыкант: точная формулировка, совершенное выражение определенных музыкальных мыслей— вот что такое его виртуозность. Виртуозные увлечения, нарушающие логику музыкального мышления, виртуозные эффекты, в угоду которым искажается музыкальный смысл хотя бы самомалейшей детали, — совершенно чужды его натуре. Наоборот, сосредоточенное «вникание» в произведение настолько «обуздывает» порой его пианистический темперамент, что скорее можно было бы - временами — сделать ему упрек в чрезмерной созерцательности, недостаточно действенном характере исполнения.

Строгая сосредоточенность гинзбурговского исполнения, его ясная логика, его тщательная отделка деталей воспринимаются иными слушателями как сухость. Действительно, в игре Гинзбурга нет ни. экстатичности, ни распущенности — тех «высочайших высот» и «глубочайших глубин», над которыми издевался в свое время Бузони.¹ Романтическая лирика Шумана или Скрябина мало свойственны его натуре. Зато все ярче проступает в его исполнении лирика классического, «моцартовского» типа, выразительная до пределов формы, — быть может, самая чистая лирика, какая только звучит в настоящее время на нашей пианистической эстраде. Именно этой особенности обязан Гинзбург многими превосходными моментами в своем исполнении Рамо, Моцарта, Шуберта (серенада) и даже Листа (А-dur’ный концерт). Виртуозный аппарат Гинзбурга точнейшим образом приспособлен к его исполнительским намерениям. Это вовсе не та «мощная» рейзенауэровского типа виртуозность, за пределы которой никак не может выйти воображение нашей музыкальной критики. Необузданные порывы, «шумливая бравура», звуковые оргии, педальные «облака и тучи» — отнюдь не его стихия. Не в fortisbimo, а в pianissimo, не в буйстве красок, а в пластичности рисунка, не в brioso, а в leggiero — главная сила Гинзбурга. Его «Дон-Жуан» — мастерски рассчитан, его «Исламей» - столь же блестящ, сколь и рассудителен, его 6-я рапсодия поражает динамической умеренностью и феерической легкостью октав. И если умное мастерство Гинзбурга лишено той нерассуждающей стихийной силы, которая составляла некогда секрет Антона Рубинштейна, то зато я положительно не знаю, кто еще из наших пианистов может похвастать таким coeepj шенным легато, такой пластичной и прозрачной педализацией, такой серебристой звучностью кантилены, кто из них может сравниться с Гинзбургом в узорной рельефности каждой линии, каждой детали, каждого штриха, в той точности, легкости, прозрачности, которую такой мастер, как Бузони, рассматривал как высшее достижение пианистической виртуозности.²

Как видит читатель, пианистический облик Гинзбурга мало напоминает тот романтический образ, который оставил в наследство русским пианистам Антон Рубинштейн. Антиромантическое стремлек «ясности и мере», кристаллические («Кампанелла») или «шепчущие» звучности, «целомудренное» употребление педали,³ легкая и прозрачная виртуозность могли бы скорее вызвать в памяти бузониевские идеалы (здесь повидимому сказалось влияние Петри), если бы в игре Г инзбурга было меньше гладкого и больше ярко го, меньше фразировочных закруглений и больше красочных противопоставлений, больше того субъективного «я», которое с такой неподражаемой властностью проступало на фоне произведений, исполнявшихся гениальным итальянским пианистом. Ближе всего подходит он, пожалуй, к тому пианистическому типу, который Карл Адольф Мартинсен в своей интересной книге «Die individuelle Klaviertechnik» противопоставляет — под именем классического или статического — «романтическому» («экстатическому») пианизму Рубинштейна и «экспрессионистскому» («экспансивному») пианизму Бузони.⁴ Отсюда — пластичность, обдуманность, детальность его пианизма (в противовес романтической «поэмности», «импровизационное», «эскизности»). Отсюда — ясные в дробные расчленения, метрическая тщательность ритма, отчетливость пальцевой техники, «скупая» педаль. Отсюда — тяготение к Моцарту и избегание Шумана. Отсюда — «классицизация», «моцартизация» Бетховена (впротивовес нейгаузовской его «романтизации») и тонкое, ажурное, не «фресковое» не «помпезное», не «романтичное» исполнение Листа. Отсюда — весь тот облик мастера, который, по меткому замечанию Мартинсена, так плохо вяжется с вашим представлением о выдающихся фигурах романтического пианизма.

В качестве образца «классического» пианизма Мартинсен указывает на Бюлова. Однако искусство Бюлова только частично напоминает искусство Гинзбурга: оно резче, сильнее, грубее последнего. Больше всего гинзбурговскому пианистическому идеалу соответствует, как нам кажется, Годовский. Характеризуя игру последнего в посвященном ему специальном очерке,⁵ Рудольф Брейтгаупт восхищается тонкостью его «мозговой техники», совершенством его легато, «шлифовкой и полировкой, каких нет ни у кого из живущих». Он сравнивает кружевное мастерство его технических расчетов с тончайшим акварельным искусством, с безукоризненно точной работой чудеснейших механизмов: «его техника — это триумф легкости, образец непогрешимости». Наряду с этими достоинствами Брейтгаупт видит в игре Годовского два крупных недостатка. Во-первых,

_________

¹ Открытое письмо к Виндишу.

² «Я самым настоятельным образом советую каждому пианисту втечение исполнения (и с самого начала разучивания) постоянно иметь в виду и добиваться в конечном итоге передачи прозрачности и непринужденности моцартовского «Дон-Жуана». Это напоминание тем более достойно усвоения, что пианисты не только хотят сделать из этой фантазии помпезную пьесу, но по большей части иначе и не умеют. Итак, важно не только справиться с трудностями, но и преодолеть их с грацией— и отнюдь не выставлять напоказ» (вступительная статья к «Дон-Жуану» Листа в редакции Бузони).

³ «Неупотребление педчли есть часто лучшее ее употребление» (Бузони).

⁴ В маргинсеновской классификации пианистических стилей, вообще говоря, много спорного, но не в этом в данном случае дело.

⁵ «Moderne Klavieristen, III» (Die Musik, .III Jahrgang, Heft 13, April 1904).

116

в тоне Годовского нет сочности, округлости, настоящей мощи. В его «кристаллической» технике мало «мяса», «серебро» его звука — не полновесный металл. «Самая большая его слабость— аккорды ff: они звучат резко, жестко, толчкообразно. Но и его прославленное plano лишено красок, бесцветно, анемично...» Второе, в чем упрекает Врейтгаупт Годовского, -это в отсутствии размаха и темперамент», в «машинное», автоматичности, «идущей от холодного рассудка и не стремящейся ни к чему большему, как к высшей точности и высшей беглости». Игра Годовского— это «головная работа», лишенная захватывающего увлечения, смелого порыва, пламенного подъема— «повсюду лишь умный расчет, боязнь крайностей и острых углов». От этой игры веет холодом: «так играют мумии, не люди...»

Конечно, брейтгауптовские упреки Годовскому в «мумиеобразном» высушенности «звучат» совсем иначе, чем наши указания на «антиромантичность» гинзбурговского темперамента. Но вдумчивый читатель заметит без труда, что это различие— как бы резко ни выглядело оно в словах — касается скорее оценивающих, чем оцениваемых, выражает различные оценки одних и тех же качеств:

Si vous jugez de lui tout autrement que
nous,
C’est que nous le voyons par d’autres
yeux que vous.¹

И тут мы подходим к пониманию того, почему так плохо понимает Гинзбурга наша критика и почему известная часть публики отзывается об этом большом мастере в выражениях, весьма схожих с теми, которые употребляет Врейтгаупт по адресу Годовского. Значительная часть нашей публики (и критики) смотрит на Гинзбурга глазами романтика,² сквозь призму ру бинштейновских традиций. Подобно Брейтгаупту, она предпочитает увлечение— ясности, пятна— линиям, «мясо» — «серебру». С этой точки зрения Гинзбург представляется— и не может не представляться — пианистом недостаточно тонким— потому что ему несвойственны романтические тонкости, исполнителем маловыразительным— потому что ему чужда романтическая выразительность, сухим техником— потому что он н е романтический музыкант. Старая и вечно новая история, которой не избежали, как известно, и величайшие из величайших. Разве не упрекали в свое время Листа в «излишке умственности», в том, что он «очень мало действует на душу, как-то холоден, не довольно с чувством играет»?³ Разве Бузони не показался сначала «не больше как блестящим техником»,⁴ разве не отдавали Гофману предпочтения перед гениальным итальянским пианистом, у которого «нет ни лирики, ни драматизма», который «не трогает и не потрясает»?⁵ «Ведь публика не знает, что для восприятия художественного произведения половину работы над ним должен проделать сам воспринимающий...»⁶

Все еще принято измерять пианистов прокрустовой меркой рубинштейновского идеала. Эпигонские традиции своеобразно переплетаются с вульгарным упрощенством, провозглашая «героическую динамику» единственным языком, достойным советской пианистической эстрады. Но как бы велик и значителен ни был — в своих лучших достижениях — «рубинштейновский» пианистический стиль,— пора уже нам понять, что этот стиль охватывает лишь небольшую часть ценностей современного пианизма и что есть и другие пути, которые также ведут в Рим. Мы научились ценить классический стиль в архитектуре. Мы научились понимать антиромантический театр. Могут быть очень большие сомнения в том, какой стиль нам «ближе» в музыкальном исполнении: тот ли, который туманит наш мозг, «увлекает» наше чувство, «потрясает» — и разряжает — нашу волю. — или тот, который требует от нас «половины работы», который воспитывает, концентрирует, убеждает наше сознание, который напитывает нас— если только мы выполнили нашу «половину работ ы>— содержательными, волнующими, потенциально действенными художественными мыслями...

Мы не беремся утверждать, что располагаем уже на советской концертной эстраде достаточно развернутыми образцами последнего типа исполнения. Но нам кажется, что гинзбурговское пианистическое мастерство — значительная веха на пути к такому стилю. При этом мы отнюдь не закрываем глаза на те слабые пункты этого мастерства, где гинзбурговский «классицизм» начинает звучать, как академизм. Мы видим, что его технические и фразировочные «швы» порою слишком уж разумны и наглядны, что его беспрестанные «закругления» и «точки опоры» нередко сильно расхолаживают слушателей. Мы i идим, что его ритму иногда недостает того внутреннего напряжения, без которого ритм превращается в метр, в громадной степени понижая возможности исполнительского воздействия на публику.⁷

_________

¹ «Вы судите о нем иначе оттого, что видите другими глазами вы его» (Мольер — «Ученые женщины»),

² Здесь и дальше мы употребляем этот термин в мартинсеновском смысле слова.

³ См. В. В. Стасов — «Лист, Шуман и Берлиоз в России», стр. 19, 20, 29.

⁴ «Публика и критика долго думали, что собственно говоря Бузони — лишь великий виртуоз» (C. A. Martlenssen, назв. соч., S. 116).

⁵ См. довоенные (московские, петербургские) рецензии на концерты Бузони: «Театр и искусство», 1912, № 47, «Бирж. ведомости», 1912, № 13222, «Нов. время», 1912, № 13149, «Р у с с к. му зык. газета», 1913, № 50 и др. «Слушая его, всегда испытываешь острый интерес к интерпретации артиста, н d почти никогда — увлечения, захвата... Живое увлечение вообще мало присуще его исполнению, преимущественно характеризуемому надуманностью, тонкой разработкой общего плана и деталей, вообще преобладанием рассудка над чувством» («Утро России», 1913. № 272). Решительно, «рассудочный» Гинзбург оказывается в неплохой компании ..

⁶ F. Busoni, «Von der Zukunft der Oper».

⁷ Ритм большого артиста строится как бы на непрестанной борьбе двух тенденций — метросозидающей (равномерная пульсация) и метроразрушающей (эмоциональная динамика). «Соблюдение» или, наоборот, «нарушение» метра воздействует тем сильнее, тем ярче, тем «пружиннее», чем больше ощущается при этом сила сопротивления «обузданной» или «прорванной» тенденции. Исполнитель, которому такое «соблюдение» (или «нарушение») «ничего ни стоит», в 99 случаях из 100 ничего не стоит в искусстве.