Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 5

вопрос о классовой природе музыкального искусства, первая дала классовую оценку расстановки сил на советском музыкальном фронте, что в жестокой борьбе с господствовавшими несколько лет назад буржуазными музыкальными течениями РАПМ не только выдвинула лозунг борьбы за пролетарское музыкальное искусство, но и в лице своего творческого ядра сумела создать ряд произведений, положительное влияние которых на советскую музыкальную культуру никак не может быть оспорено. РАПМ на определенном периоде своей деятельности была передовой организацией, занявшей командное положение на некоторых участках музыкального фронта. Этого положения РАПМ не могла бы достигнуть, если бы вся ее деятельность представляла собой лишь сплошную цепь ошибок. Еще менее возможно забыть положительную роль РАПМ в развертывании массового музыкального движения.

Выбросить все это за борт, а этого именно добиваются реакционные элементы, имеющиеся еще и сегодня на музыкальном фронте, — значило бы нанести тяжелый удар советскому музыкальному движению, значило бы содействовать укреплению позиций этих элементов, разоблаченных и разбитых в свое время РАПМ и мечтающих, под видом «защиты» постановления ЦК от 23 апреля, в действительности попытаться извратить его в своих реваншистских целях.

Однако использовать положительное творческое и теоретическое наследство РАПМ, дать сокрушительный отпор правой опасности, можно лишь подвергнув непримиримой большевистской критике и решительному пересмотру всю деятельность РАПМ.

Нужно сказать, что такая работа в отношении рапмовского наследства проделана еще далеко не в достаточной степени.

Правда, появился ряд статей, посвященных критике РАПМ. Эти статьи несомненно вскрыли большое количество глубоких теоретических ошибок и загибов РАПМ. Однако нельзя не заметить, что эти статьи брали под обстрел почти исключительно теоретические работы и высказывания руководящих рапмовских работников, не анализируя работы РАПМ в целом. Это в ряде случаев привело к увлечению разбором и критикой отдельных ошибочных цитат и формулировок. Между тем «цитатная» критика далеко не всегда достигает тех целей, которые она перед собой ставит.

Разумеется, в журналах РАПМ, брошюрах и высказываниях отдельных рапмовцев можно найти большое количество ошибочных положений, и хотя всякая неправильная мысль, неточная формулировка должны быть подвергнуты критике, но дело далеко не только в этом. Дело в том, в какой мере эти ошибочные положения вытекали из общих основных теоретических положений РАПМ, в какой мере они оказывали влияние на конкретную музыкальную практику. Кроме того, не следует забывать, что целый ряд глубоких ошибок РАПМ, ошибок, имевших не только практическое, но и серьезное теоретическое значение, не нашел своего выражения в той или иной законченной формулировке. Естественно, что такие ошибки выпадали из поля зрения критики, основанной лишь на разборе иногда случайных цитат.

Исчерпывающий анализ деятельности РАПМ, детальный разбор всех ее ошибок и достижений является насущной задачей советского музыкального движения. То обстоятельство, что к этому делу приступлено с большим запозданием уже дает себя чувствовать в отрицательном смысле.

В рамках данной работы мы не ставим своей задачей дать такого рода исчерпывающий анализ. Мы хотим лишь наметить основные линии, по которым должна идти ее критика.

2

Правильное понимание истории классовой борьбы на советском музыкальном фронте требует учета специфических особенностей этого участка общеидеологического фронта, и прежде всего уяснения коренного отличия условий музыкального фронта от фронта литературного.

Между тем чрезвычайно распространен метод прямых аналогий между этапами, которые проходила советская литература и советская музыка.

Что же в основном отличает историю советской музыки от истории советской литературы?

В первую очередь необходимо учитывать, что весьма значительные ростки пролетарской литературы существовали еще до Октябрьской революции. Уже в дооктябрьский период сложилась мирового масштаба творческая фигура Горького, о котором Ленин еще в 1910 г. говорил, что «Горький — безусловно крупнейший представитель пролетарского искусства».¹ И Горький не был единственным. Наряду с Горьким вели активную борьбу за дело рабочего класса такие художники, как Демьян Бедный, Серафимович и др. Эти писатели в основном ориентировались на рабочий класс, имели своего рабочего читателя и резко противопоставляли всю свою деятельность буржуазному фронту литературы. В этот же период весьма значительную роль играла марксистская литературная критика. Работа по разоблачению буржуазного художественного декаданса, которая в области музыки началась лишь в 1923—24 гг., ,в русской литературе началась еще в 1908—1909 гг. Достаточно вспомнить, какую громадную разоблачительную роль сыграли сборники «Литературный распад» и в особенности статьи Воровского, направленные против символистов.

Далее, с момента Октябрьской революции на стороне советской власти оказались весьма значительные группы мелкобуржуазных художников. Нельзя упускать из виду, что несмотря на все свои мелкобуржуазные иллюзии, анархиствующее бунтарство, срывы и колебания, значительную зараженность элементами буржуазного миросозерцания, русские футуристы в основной своей массе стали на точку зрения защиты советской власти. Таковы были литературно-политические позиции Маяковского, Хлебникова, Василия Каменского, несколько позднее — Асеева, Третьякова и мн. др. Даже внутри буржуазного фронта литературы Октябрьская революция в первые же месяцы произвела значительное расслоение. Факт появления такого произведения, как «Двенадцать» Блока, имел несомненное политическое значение. Обстановка политического бойкота, объявленного Блоку его недавними «друзьями» по символизму (Мережковским, Гиппиус, Философовым и т. п.) знаменовала собой борьбу, ничего общего не имеющую с типичными для буржуазной литературы распрями и дрязгами, Это было подлинное проявление классовой борьбы. Здесь, осью вопроса являлось отношение к пролетарской революции. И не случайно цитата из «Двенадцати»:

«Революционный держите шаг,
Неугомонный не дремлет враг!»

на определенном этапе революции была своебразным политическим лозунгом. В эти же годы переходит на сторону пролетарской революции и вступает в ряды коммунистической партии другой крупнейший поэт-символист — Валерий Брюсов. Разумеется, и Блок и даже Брюсов в своем мировоззрении и творческом методе были еще очень далеки от принципов пролетарской литературы, но это несомненно уже были художники, искренне сочувствующие социалистическому строительству.

Откол советской литературы от антисоветской уже для 1918 г. является историческим фактом. И именно этот кардинальнейший вопрос — отношения к советской власти — отделял группы писателей, в скором времени эмигрировавших или замкнувшихся во внутренней эмиграции, от значительной массы литераторов, примкнувших к революции. Атмосфера «советское™», существовавшая в литературе уже в годы гражданской войны, заставляла даже таких чуждых пролетарской революции художников, как Есенин, заявлять:

«Матерь божия, я — большевик!»

И если для поэтов типа Есенина это являлось в значительной степени выражением «смятения чувств», может быть, внешней декларацией, то такие поэты, как Маяковский, не только декларировали, но и делали громадного значения революционное дело. Такова была например работа Маяковского в РОСТА. И что особенно важно заметить, здесь имелась налицо громадная творческая перестройка. Своими агитплакатами, своей политически заостренной сатирой Маяковский бил по классовому врагу и обращался к широким массам трудящихся. Эта работа Маяковского оказала громадное влияние на все развитие советской поэзии. Агитплакат Маяковского несмотря на его мировоззренческие и творческие срывы сыграл в советской

________

¹ Собр. соч., т. XIV, стр, 298. Изд 3-е.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание