В действительности так оно и было. Революционная песня с самого начала выступает с новыми стилевыми качествами, которых не могло быть у старой народной песни.

Спрашивается, почему песни, написанные Рылеевым и Бестужевым на бытующие в народе мелодии, не стали массовыми и не получили распространения в народе? Между тем «Смерть Ермака» того же Рылеева, «Не слышно шума городского» Федора Глинки, «Узник» Пушкина оказались прочно связанными с революционным движением и были приняты народом. Видимо, эти песни представляли собой новое народное искусство, новый этап истории национальной песенной культуры. И не случайно эти стихи передовых русских поэтов соединялись именно с нарождавшимся тогда мелосом городской русской песни и романса.

Но ведь этот новый мелос не может быть выведен только из мелоса старой народной песни. Это сложнейший сплав, что, конечно, хорошо известно М. Друскину. Немалую роль в формировании революционных песен сыграла, например, «Марсельеза», как и другие лучшие образцы зарубежного революционного искусства. Зачем же автор книги так акцентирует вопрос о простом «переосмыслении» образов старых народных песен?

Одновременно, как нам кажется, М. Друскин допускает некоторую недооценку той огромной роли, которую сыграла в формировании революционной песни русская демократическая интеллигенция. В этом вопросе нельзя отделаться одной общей фразой о том, что образы различных народных песен переосмысливались в XIX веке и «среди профессионалов-революционеров». Надо было показать, как передовая русская интеллигенция, создавая мелодии и тексты новых революционных песен, вносила тем самым в песенное творчество новые идеи и образы, выраженные новыми поэтическими и музыкальными средствами.

Конечно, в гуще рабочего класса, в гуще народа всегда происходила интенсивная творческая работа: новые песни, созданные профессиональными русскими авторами или почерпнутые из польских («Варшавянка») или французских («Марсельеза») источников, всегда осваивались, видоизменялись народом, напевы их распевались по-своему, в русской народной традиции. Сами рабочие нередко приспосабливали различные стихотворные тексты к популярным напевам или сочиняли тексты песен на старые мотивы. Рабочая масса, овладев песней, становилась ее активным пропагандистом и творцом. Все это безусловно верно. Но наряду с этим следовало, на наш взгляд, глубже и подробнее охарактеризовать роль передовой социалистической интеллигенции в создании рабочей революционной песни.

Каковы же все-таки специфические черты и свойства русской революционной песни? Благодаря каким качествам она занимает столь важное место в русском песенном наследии?

Думается, что основное качество, свойственное революционной песне, — это целеустремленная агитационность. Этого нового качества не было и не могло быть в крестьянских песнях стихийного протеста. Новым в революционной песне были и активная роль передовой русской интеллигенции в ее создании, и богатство ее связей как с русской народной и классической поэзией и музыкой, так и с революционным песенным творчеством зарубежных стран; это последнее ее качество определялось программой партии, международным характером борьбы пролетариата.

Стараясь определить специфику революционной песни, ее место в русском песенном наследии, М. Друскин, к сожалению, прошел мимо отмеченных выше моментов, сведя все к «перелицовкам».

К числу недостатков книги нужно отнести также слабость обобщений ее последней главы. Эта глава, посвященная песням гражданской войны, перегружена случайными и порой художественно неполноценными стихотворными текстами, вряд ли когда-либо широко бытовавшими («Укажи мне в Приморье деревню, где бы зверь-Калмыков не бывал», «Дружно, товарищи, в ногу, остро наточим штыки» и т. д.).

Главный же недостаток последней главы в том, что в ней совершенно неожиданно… пропадает революционная песня. Что же все-таки происходило с русской революционной песней в важнейший исторический период подготовки и проведения Великой Октябрьской социа-

листической революции и гражданской войны? Книга не дает исчерпывающего ответа на этот вопрос. Автор ограничивается, в сущности, указанием на пять революционных песен, певшихся на фронтах. Вся же глава в своей большей части посвящена так называемой ранней красноармейской песне. Таким образом читатель может сделать вывод, будто ранняя красноармейская песня является продолжением и завершением линии развития старой революционной песни. Не утверждая этого прямо, автор в то же время подводит нас к этой мысли.

Между тем в годы гражданской войны в песенном творчестве происходили очень важные процессы, и их следовало бы проследить.

Русская революционная песня — это песня освободительного движения. Ее развитие прошло через несколько исторических этапов, объединенных, однако, определенной эпохой. Песня народа, завоевавшего государственную власть и защищающего ее, — это уже песня новой эпохи, советская песня, рожденная в битвах гражданской войны.

Дело в том, что красноармейские песни и по своему происхождению существенно отличаются от старой революционной песни. В период 1917–1918 гг. и в первые послеоктябрьские годы происходил сложный процесс перерастания старой солдатской демократической песни в новую красноармейскую. Основную массу Красной Армии составляли те самые рабочие и крестьяне, которые еще недавно сражались на фронтах первой мировой войны. Придя в Красную Армию, эта масса принесла с собой и старую солдатскую песню, переплавляемую в процессе «превращения империалистической войны в гражданскую» в новую красноармейскую песню.

Подготовка и проведение Великой Октябрьской социалистической революции и гражданская война — эпоха, чрезвычайно важная для истории русской революционной песни. В этот период наша партия уделяла особенно большое внимание распространению революционной песни как средства массовой агитации. Поэтому мы склонны упрекнуть М. Друскина в том, что он подкрепляет эту мысль только одной выдержкой из передовой «Правды» № 5 за 1917 год, которая уже неоднократно приводилась в нашей печати. Исследователь истории революционной песни должен был бы привести и другие важнейшие документы. Например, в передовой «Правды» № 20 за 1917 год мы читаем: «К этому дню [к 1 мая — Л. Л.] мы должны иметь всюду стройную организацию. Наши революционные песни, наши боевые марши мы должны отчетливо не только знать, но и уметь петь могучими хорами улицы. Для этого необходимо сейчас же всюду устроить певческие кружки и по мастерским, и по заводам начать спеваться».

Факты настойчивой публикации революционных песен партийной печатью показывают, что партия придавала огромное значение пропаганде через песню боевых лозунгов и программных положений; речь шла об организации демонстраций при содействии сотен и тысяч хоровых кружков, о приближении к партии многотысячных отрядов рабочей самодеятельности.

Канун и проведение Октябрьской революции и годы гражданской войны — это период перерастания старой подпольной, нелегальной революционной песни в массовую песню победившего народа. Достигнув в этот период кульминации своего развития, русская революционная песня звучит и ныне как прекрасное, высокое и благородное песенное наследие.

Л. Лебединский

* * *

Хрестомаия русской фортепианной музыки

В первом выпуске хрестоматии русской фортепианной музыки (издание Музгиза) собрано более двадцати произведений одиннадцати русских композиторов. Они все производятся по первоизданиям либо по рукописям. В сборник вошли сочинения Л. Гурилева, Д. Кашина, Д. Салтыкова, А. Иванова, С. Аксенова и др.

Во втором выпуске (как обещано во

_________

Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х гг. XIX века. Хрестоматия. Выпуск первый. Составление, редакция, вступительный очерк и комментарии В. Натансона и А. Николаева. Музгиз, М., 1954, тираж 7000, ц. 8 р. 90 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Лебединский

Хрестомаия русской фортепианной музыки

Содержание