Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 41

Галина Уланова перед спектаклем «Ромео и Джульетта»

пышного, блестящего зрелища, которое ничего не давало ни уму, ни сердцу.

Это уже прекрасно понимали Чайковский, Глазунов и другие крупнейшие композиторы. Они принесли в балетный театр горячую страстность, драматическую взволнованность музыкальных образов, сюжетную определенность характеров.

Но и хореографические произведения выдающихся композиторов прошлого различны по глубине музыкальной мысли. Балет «Раймонда», например, богат великолепными мелодиями, в частности вальсообразными — очень красивыми и танцевальными. Но драматизма в нем мало; музыка Глазунова при всей своей красоте, при всем блеске оркестровки несколько холодновата. «Раймонда» оставляет меня спокойной, да и на многих нынешних зрителей, мне кажется, она действует не столь убедительно и сильно, как произведение больших страстей и глубокой поэтичности…

А вот «Лебединое озеро» — образец качественно иной музыки. Дело здесь, видимо, не только в большей драматичности сюжета, но и во всем, что пережил, перечувствовал, передумал, сочиняя музыку, сам композитор. Музыка вылилась из его сердца свободно и вдохновенно. Ее эмоциональная сила не может оставить равнодушным ни одного слушателя, ни одного мыслящего артиста балета. Музыка «Лебединого озера» требует высокого профессионального мастерства, которое помогло бы правдиво воплотить на сцене вдохновенный замысел сочинения. Поэтому мне хочется назвать музыку «Лебединого озера» — глубокую по содержанию, совершенную по красоте и симфоническому размаху, удобную для танца, дающую возможность раскрыть и показать все лучшее, на что способен исполнитель, — высшим образцом балетной музыки — главного выразительного средства балета.

Но бывает и так, что превосходный драматический сюжет не находит адекватного воплощения в музыке. Теофиль Готье, написавший либретто «Жизели», и Адольф Шарль Адан, сочинивший приятную музыку этого балета, обладали, конечно, далеко не равноценными талантами: поэт намного превзошел композитора. Глубоко трагично жизненно-философское содержание «Жизели». Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцовальна. Конечно, этого немало. И недавно, в дни возобновления

работы над «Жизелыо», я вновь убедилась, как много ценного в той балетной классике, достойным представителем которой был Адан. Да, музыка его наивна. Но в ней есть своя прелесть. Лучшим страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа.

Разумеется, музыка Адана уступает музыке Чайковского. Но ее изящная романтика соответствует замыслу «Жизели», ее настроению. Ведь «Жизель» — произведение романтичное, легкое и возвышенное, как легенда… Не случайно, наверно, образ Жизели ассоциируется у меня с пушкинскими строками:

«Печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою...»

Но случается, что в работе над балетным спектаклем мы идем как бы «мимо музыки». Ибо не всегда музыка раскрывает глубину и силу душевных переживаний и настроений героя. Мы остаемся в рамках ее ритмов и темпов, но внутренне мы словно поем про себя мелодию, стремясь восполнить недостающую страстность, порыв чувств.

Даже у такого большого композитора, как Сергей Прокофьев, в музыке к его лучшему балету «Ромео и Джульетта» есть страницы, которые нам приходится «согревать» своим внутренним чувством, своей «внутренней мелодией», находящей выражение в танце и мимике.

По музыке, например, первое адажио на балконе несколько хорально, и мы, исполнители, как бы «додумываем» что-то за композитора, обращаясь к Шекспиру. Но так как музыка С. Прокофьева при всей своей современности созвучна гениальному творению шестнадцатого века, «додумывание мелодии» танцовщиками, очевидно, не только не противоречит замыслу композитора, а сливается с ним воедино, и зритель видит танец, который он воспринимает, как живое и непосредственное отражение мысли и Шекспира, и Прокофьева.

Так танец, рождаемый музыкой, танец, который можно назвать движением музыки, делает ее зримой. И потому мы говорим о танце, как о важнейшем выразительном средстве балета, ибо танец облекает музыку в плоть, раскрывает ее в пластическом образе.

Для создания танца мы располагаем разнообразнейшими движениями. Как из букв складываются слова, из слов — фразы, так из отдельных движений складываются танцовальные «слова» и «фразы», раскрывающие поэтический смысл хореографической повести. Эту аналогию, разумеется, нельзя понимать буквально. Язык балета условен и обобщен. Отдельные движения сами по себе не означают ничего конкретного. Нет такого па, которое бы прямо заменило даже самые простые слова, вроде «я ухожу» или «я думаю» и так далее. Но множество па в их логичной последовательности, в их красивом и динамичном сочетании может и должно выразить разнообразные чувства, глубокие человеческие переживания — счастье любви и горечь разлуки, муки ревности и тяжесть предчувствия, надежду и разочарование, радость и отчаяние, порыв к подвигу и его свершение…

Но выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности переходов от одного к другому.

Я помню, в самом начале сценического пути техника занимала мое главное внимание, отнимая очень много времени, сил и стараний. Тогда, в конце двадцатых годов, балетный театр еще был в плену старых представлений, согласно которым именно технический блеск определял успех танца. Искания шли главным образом в сторону акробатики, гротеска,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Галина Уланова перед спектаклем «Ромео и Джульетта»

Содержание