Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 21

перламутром светотеней в манере Коро (в очаровательной модуляции деревянных духовых, такты 77–92), подобно легким движениям танцующих нимф¹. И снова, стремясь не нарушать сдержанность общей гармонии, Бетховен устраняет трубы и тромбоны из ликующе фанфарного мотива (такт 93 и след.), который, казалось, должен был призвать к действию эти инструменты².

Звучность Скерцо достигает здесь наибольшей полноты; но участие труб (такты 109, 113) ограничено лишь легкими штрихами, едва акцентирующими скачущий ритм тамбурина. Из тех же соображений staccato и forte в этом порывистом танце смягчаются нежным legato; а прыжки, когда первая доля каждого такта подчеркнута forte, словно ударом каблука (такты 129–138), завершаются внезапным pianissimo.

Мелодическая фраза прерывается, и один лишь ритм прыжка сохраняется в течение пяти тактов (такт 143 и след.); затем прекращается и он (три такта паузы). И когда мотив вновь возникает³, поднявшись на одну ступень, будто колеблясь, он снова останавливается (еще три такта паузы, 156–158).

Наконец, словно решившись, он поднимается прыжками на терцию по лестнице из двенадцати тональностей ( 154–176). — Третья пауза, фермата на fortissimo. Эти выжидательные паузы характерны для всего Скерцо, они усиливают таинственность. Тем отчетливее ощущение вихревой скачки, когда в своем порыве она прерывается внезапным молчанием — в свою очередь, нарушенным резким ударом литавр.

Слух потрясен, тем более, что литавры здесь не только подчеркивают ритм, но и утверждают новую тональность. Как и на барельефе Карпо⁴, тамбурин повелевает танцем, покорно следующим за ним; и все четыре раза, когда танец замирает, литавры вновь воодушевляют его своим упрямым прыжком, пока эта роль не переходит к другим инструментам. Тем временем танец развивается sempre staccato е piano; группы мелодических фигур повторяются в смене трехтактного (ritmo di tre battute) и четырехтактного (ritmo di quattro battute) метра с неутомимым упорством. Но общая напряженность непрестанно ослабевает: piano, diminuendo — pianissimo, pianissimo, sempre pianissimo — sempre pianissimo (Бетховен без устали снова и снова вносит в партитуру эти обозначения) — и становится почти неощутимой; в призрачном свете пе-

_________

¹ Коро (Corot), Камилл (1796–1875) — франц. живописец, мастер лирического пейзажа. — Примеч. ред.

²Здесь я объединяюсь с Шенкером против Вагнера, который усиливает оркестровку этой фразы:

Пример

не только «по меньшей мере» четырьмя валторнами, но и трубами, не считаясь с бетховенским замыслом; видимо, о нем Вагнер даже и не подозревает.

Шенкер, соглашаясь, впрочем, что современные условия исполнения нарушают ясное восприятие этого эпизода, пытается исправить его недостатки, не касаясь характера звучностей, сознательно примененных Бетховеном. Он несколько изменяет соотношение оттенков между двумя группами — деревянных духовых и струнных, умеряя fortissimo последних и высвобождая таким образом фразу деревянных духовых.

³ Здесь начинается разработка: в этом Скерцо еще использована трехчастная сонатная форма.

⁴ Карпо (Carpeaux), Жан Батист (1827–1875) — франц. скульптор. Здесь имеется в виду, очевидно, скульптурная группа Карпо «La Danse» на фронтоне Парижской Большой оперы. — Примеч. ред.

реливаются тончайшие оттенки звучностей (такты 235–245), когда один и тот же мотив через каждые два такта переходит от одного инструмента к другому: виолончель, альт, валторна, кларнет, скрипка, фагот и т. д.

Эта легкая, затаенная игра длится вплоть до crescendo с такта 256, где несколькими резкими, почти неистовыми прыжками (il forte, piu forte, fortissimo) вторгается реприза (на тремоло литавр; такт 272 и далее). Теперь первый мотив приобретает более лаконичный и мужественный характер, хотя и задерживается на прекрасных модулирующих пассажах деревянных духовых. Бетховен повторяет их четыре раза (он словно не может насладиться этим — и мы также): это поэтичнейший момент Скерцо — мимолетное грациозное видение, ни на миг не прерывающее стремительный окрыленный ритм и обрамленное мощными fortissimo дионисийского торжества (такт 330 и след.) — «Празднество Вакха».

Я восхищаюсь мудрой экономией средств в коде, которая колеблется между ля и ре, под покровом sempre staccato е pianissimo, вплоть до stringendo it tempo в такте 404, когда четыре раза повторяются четыре ноты мотива со все возрастающей силой и быстротой. Наконец, подобно бурному потоку, стесненному ущельем, кода обрушивается в четырехдольное presto fortissimo, где четыре звука, врываясь в танец, превращаются в два, еще более стремительных; они сталкиваются и повторяются в скачках на октаву:

Пример

Куда несется этот поток? Он натолкнулся на выдержанный звук: тромбона (впервые появляющийся в этой части) — верхнее ре, властное и настораживающее; затем два фагота вводят пасторальный мотив трио.

Здесь сперва надо решить один спорный вопрос: о соотношении движений трио и Скерцо. Вейнгартнер позволяет себе чрезмерно ускорять трио (и Венсан д’Энди присоединяется к нему¹), ссылаясь на единственную полустертую пометку красным карандашом prestissimo, которая находилась внизу страницы рукописи, под вторым тактом Presto². Но даже в этом случае ускорение относилось бы лишь к двум первым тактам

_________

¹Венсан д’Энди оправдывает это ускорение тем, что оно «придает исполнению буйно радостный характер, вполне соответствующий намерению автора» — намерению, добавляет он, которое после изучения рукописного текста «не может подлежать сомнению». Но, не говоря уже об изучении этого рукописного текста (которое приводит меня к иному выводу), «буйная радость» у Бетховена никогда не может итти во вред чарующим музыкальным оттенкам. Взять хотя бы эпизод с гобоем, которым Венсан д’Энди вовсе не дорожит, считая его «незначительным эффектом». Если этот «незначительный эффект» не должен быть слышен, зачем Бетховен написал его?

²Здесь я ссылаюсь на Отто Бенша, добросовестного знатока бетховенского почерка. Но должен сказать, что, изучая рукопись Бетховена, я смог прочесть лишь размашисто и вполне отчетливо написанное красным карандашом «Presto» под первым и вторым тактами Presto . Над этим обозначением (под первым тактом; мало объяснимая пометка «piano», а дальше, под четвертым тактом, — «pianissimo». Каждый может легко проверить это по великолепному воспроизведению рукописи (факсимиле), вышедшему в издательстве Фр. Кистнер и Зигель, Лейпциг, 1924.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание