Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 22

задорного и стремительного вступления к трио, словно преградой, остановленного тромбоном. Отто Бенш, вслед за Вагнером, считает, что высшая степень силы и ускорения должна быть приурочена к этим двум тактам четырехдольного Presto, в третьем же такте темп несколько сдержаннее. В отношении темпа я с ним согласен.

Надо читать не 𝅗=116, а 𝅗𝅥=116. Слишком стремительный темп не мог бы соответствовать образу упоительного забвения¹ в радостных пасторальных снах. Тема трио повторяется до двадцати трех раз, в одной и той же тональности ре мажор. И сама связь, установленная Венсаном д’Энди между этой темой и темой «Оды к Радости» (мелодия трио — словно возникшее в мечтах предвкушение мелодии «Оды к Радости»), говорит в пользу спокойного движения: тема Радости впервые появляется в четвертой части симфонии в темпе Allegro moderato².

Когда, после изложения пасторальной темы — беззаботно веселой, но с легким оттенком печали, струнные отвечают деревянным духовым с такой глубокой теплотой, кажется, старое сердце Бетховена раство ряется в признательности и нежности; будто он прислушивается, закрыв глаза, и бесконечно повторяет мечтательный призыв, заставляющий вспомнить волшебный рог Оберона. Тоскливое фа звучит в течение четырнадцати тактов³:

Пример

По форме трио напоминает трехчастную песню; некоторые исследователи (на основании не знаю уж каких данных) утверждали, что ее истоки следует искать в русской танцовальной мелодии. Я не верю этому, так же как и не вижу здесь, подобно Шенкеру, некоего «примитива» — картины в архаическом стиле. «Архаизм», если даже допустить, что он здесь имеется, идет из самого сердца старого Бетховена.

Да, это чистейший Бетховен, вновь обратившийся к мечтам юности, и «Ода к Радости» была среди них; и ее предвестница, тема трио — быть может, именно та, чьи неясные очертания возникали в светлых сновидениях. — Заметим, как скупо и осторожно применены forte: то это

_________

¹И мое прочтение неожиданного piano, написанного красным карандашом под первым тактом Presto, подтвердило бы мое восприятие Скерцо. Не захотел ли Бетховен, перечитывая свою рукопись, с первых же нот вступления подчеркнуть переход к пасторальным грезам?

²См. карманную партитуру изд. Эйленбурга, стр. 256. В рукописи, в первой тарианте, Бетховен записал лишь Allegro. Я не знаю, где Лист отыскал Allegro assai, принятое им для фортепианного переложения.

³Задержания валторн сперва на ре, потом на ля, затем на ми, наконец на ля в октаву (после волшебной модуляции на до) образуют словно воздушную оболочку этого эпизода.

forte — piano, то crescendo — piano subito либо forte diminuendo. Единственное fortissimo в двух тактах (523–524) появляется в минуту разлуки, чтобы запечатлеть колокольное звучание (длящееся в течение восьми тактов на смене двух аккордов):

Пример

Сознание дремлет под замирающие звуки колокола счастья: diminuendo — sempre piú piano — pianissimo. С этим забвением приходится расстаться; вздох сожаления (росо ritardando и пониженное си в такте 530) — и снова Бетховен вовлечен в стремительный хоровод танца. Но он готов еще раз пройти весь долгий путь, «da capo tutto», чтобы в конце вновь обрести видение Элизиума.

Мы понимаем, но не разделяем его терпеливое стремление начать с начала, ибо это «da capo» ослабляет очарование Скерцо: даже самые остроумные находки (забавные шутки литавр) не застают нас более врасплох; острое словцо при повторении проигрывает. Быть может, Бетховен хотел продлить миг очарованных мечтаний, унесших его от трагической действительности. Но ему не удается — в конце повторенного Скерцо — вновь обосноваться в мирной идиллии пленительного трио. Едва обозначившись, трио¹ словно делает резкий поворот и останавливается на восьмом такте. И грозные аккорды ля — ре сокрушают мечту, возвращая неумолимое завершение первой части симфонии.

Пробужденная душа Бетховена не поддается иллюзиям. Там, где неподготовленный слушатель испытывает полное удовлетворение², наслаждаясь очарованием и совершенством искусства, — раздраженный Бетховен видит лишь «шутку», в которой он пытался забыться. И он отстраняет ее, как бесполезную. В наброске Скерцо он замечает:

«Всего лишь шутка… Но только немного веселее, что-нибудь покрасивее и получше…»

перевел Георгий Эдельман

(Продолжение следует)

_________

¹ Коды Скерцо нет в рукописном экземпляре партитуры, хранящемся в Берлинской библиотеке. Шиндлер (можно было бы ожидать от него большей почтительности) вырвал ее из манускрипта, чтобы подарить 14 сентября 1827 г. — кому же! — Мошелесу, от которого он позднее отрекся, несправедливо отказав ему в звании друга Бетховена. — В 1907 г. вырванные листы находились в коллекции Эдуарда Шпейера (см. Отто Бенш, «Два затерявшихся листа из рукописи Девятой симфонии», «Новый Бетховенский ежегодник», т. III).

² При первом исполнении, 7 мая 1824 г., «вторая часть симфонии была прервана возгласами одобрения, — пишет Шиндлер в “Разговорной тетради”, — пришлось начать ее с начала». — К этому концерту относится известный эпизод, рассказанный Тальбертом: после исполнения Скерцо Бетховен, стоявший спиной к публике, оставался безучастным и, видимо, совершенно не слышал неистовых рукоплесканий; Каролина Унгер взяла его за плечо и повернула к публике, показав Бетховену восторг всего зала; тогда он поклонился.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

перевел Георгий Эдельман

Содержание