Выпуск № 4 (185) | 1954 - страница 9

Этот лаконичный мотив словно парит в верхних регистрах оркестра, «жалуется и изнывает». А медная группа в то же время интонирует неумолимо наступающий «фаустианский» мотив...

В динамичном нарастании композитор искусно применяет приемы противопоставления оркестровых групп, встречающиеся еще в симфониях Чайковского. Контрастные мотивы звучат то у струнной, то у деревянной группы, затем обе группы соединяются, интонируя один из «мотивов страдания», в то время как медная группа становится носителем грозной темы вступления. Пронзительно свистят флейты, резко обнажаются тембры медных; сочетание контрастных мелодических линий рождает элементы политональности; жесткие созвучия почти натуралистически передают ощущение боли и страдания, порой граничащего с истерией.

И наконец, в кульминации звучание оркестра tutti как бы срывается... Однако страшная схватка еще не закончена. Группа струнных в низком регистре проводит «мотив страдания» в новом варианте; он излагается в напряженно звучащих тематических фигурациях; в таком виде мотив вновь сталкивается с той же неумолимой «фаустианской» темой вступления, излагаемой в крайне сгущенных низких тембрах.

Как итог драматических коллизий разработки, мрачно звучит хорал, порученный медной группе. Как и в некоторых программных пьесах Чайковского (например, во «Франческе да Римини»), после зловещих «итоговых» хоральных звучаний медных одиноко вступает солирующий кларнет.

Так начинается реприза первой части. Выразительный речитатив сиротливо звучащего кларнета приводит к первой, лирической теме (в сокращенном виде). Побочную партию в светлом ми мажоре проводят два кларнета; но на этот раз в ней ощущаются тревожные отзвуки происшедших драматических событий (об этом напоминают тематические фигурации, производные от первой темы).

Особое место в драматургии первой части занимает кода. Вступление и кода образуют своего рода тематическую рамку, обрамляющую форму всей первой части. Кода начинается знакомым «фаустианским» мотивом; он проводится, как и во вступлении, трижды; но в третьем проведении угрюмый мотив дается уже в видоизмененном, несколько просветленном виде (вводное уменьшенное трезвучие заменено восходящим секстаккордом минорной доминанты). Снова, как и вначале, теме вступления противостоит теплый напев главной партии; но это противопоставление уже не носит драматического характера. Тема вступления все более «свертывается», смиряется, лишаясь мрачной тембровой окраски, и наконец затихает. Только глухие удары литавр напоминают об отзвучавшей драме. Тема «одинокой личности» — в светлом тембре флейты — словно озаряется слабой улыбкой. В самом высоком регистре оркестра тема еще раз проходит у флейты пикколо и как бы застывает на терцовом звуке тоники...

Драма, как видно, еще не закончена. Это становится совершенно очевидным, когда мы слышим начало второй части — этого «демонического» скерцо, напоминающего по своей злой неистовости токкату Восьмой симфонии Д. Шостаковича или скерцо его же Третьего квартета.

Как и в Седьмой симфонии, образ зла раскрыт композитором прежде всего в характере движения. Мы хорошо помним нарастающий марш «нашествия» в «Ленинградской» симфонии. В подчеркнутой механичности его ритма, в нарочитой жесткой аскетичности его темы, в характерных приемах инструментовки (малый барабан, флейты пикколо) композитор реалистически остро и точно запечатлел отталкивающий образ врага. В неумолимо нарастающем движении разрушительных сил войны, сопровождаемом прохотом битвы и воплями страдания, перед слушателем возникал страшный облик зла. Эта музыка,

полная страстного обличения, насыщена большой гуманистической силой.

Во второй части Десятой симфонии перед композитором встала сходная творческая задача — воплотить в музыке антигуманистическое начало, силы зла. И здесь Д. Шостакович воспользовался теми же средствами: агрессивная сила возникает в стихии нарастающего движения. Правда, характер движения здесь иной, чем в первой части Седьмой симфонии. Там — страшный в своей размеренности шаг, здесь — неистовая поземка, злая вьюга, сметающая своим вихревым движением все живое на пути. Марш «нашествия» в Седьмой симфонии конкретен; это почти реальная звуковая картина зловещей машины войны. В Десятой симфонии злые силы воплощены не в программно конкретизированном, а скорее в обобщенном музыкальном образе. Не будем гадать, запечатлел ли в нем композитор объективный образ страшных оил, враждебных человеку, или же раскрыл предельно возбужденное внутреннее состояние героя, захваченного ураганом этих злых сил.

Основу трехчастной формы скерцо составляет «тема вихря»; на развитии этой темы строится и средний эпизод, на момент приостанавливающий вихревое движение.

В противоположность нарочито механичной «теме нашествия» из Седьмой симфонии, основной образ скерцо живой, импульсивный. Это не завершенная, развернутая тема, а скорее тематическое ядро, импульс для дальнейшего развития¹:

Пример

Постепенное движение вверх на терцию и некоторые другие интонационные обороты роднят эту тему с «фаустианским» мотивом из первой части, но здесь заостренная пунктирная ритмика подчеркивает совершенно иной — активный, нервно возбужденный характер музыки. В дальнейшем развитии начального эмбриона темы автор достигает блестящего эффекта «завихрения» — нарастающего «спирального» движения.

Вначале тема (в си-бемоль мажоре) излагается осторожно, ее поступь вкрадчива — каждый звук отделен паузой. Но затем движение все более активизируется, вовлекая все большее число инструментов. Ритм как бы «подхлестывается» вплетающейся дробью малого барабана. Все интенсивнее становятся восходящие «мелодические токи», сопровождающие развитие темы. Композитор словно «включает» все новые, более высокие «скорости», мастерски используя эффект метро-ритмического развития: группировка долей все мельче, ритмические формулы все активнее и разнообразнее. Звучание нарастает то у струнных, то у деревянных; затем следует стреттное восходящее движение; наконец, струнные и деревянные объединяются и на фоне стихийного вихревого звучания слышны грозные наступательные реплики медных. Они очень близки по своему облику грозной теме тромбонов — «вестников смерти» в драматической кульминации сцены у Графини (четвертая

_________

¹ Показательно органическое единство между строением темы и общим характером развития всей части: специфическая структура темы (восходящее движение по ступеням трихорда с возвращением к исходному звуку и последующий взлет на более высокую ступень) оказывается чрезвычайно эффективной для изображения именно такого вихревого движения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание