Выпуск № 4 (185) | 1954 - страница 7

его переживаниями я видел в центре замысла своей симфонии». Эти слова композитора можно с полным правом отнести и к другим его выдающимся произведениям.

Характерна в этом отношении трактовка сонатно-симфонического цикла в лучших симфониях Д. Шостаковича. В первых частях почти неизменно излагается «тезис» основного драматического конфликта. В Пятой симфонии, в квинтете это глубокие внутренние противоречия в сознании героя, в Седьмой симфонии — героическая борьба свободолюбивого народа с грозным нашествием врага.

Вторые части в ряде случаев трактуются как небольшие, чисто лирические интермедии, временно как бы отстраняющие развитие конфликта.

В третьих частях симфоний (Пятой, Седьмой) — знаменитых Largo — композитор полнее, богаче раскрывает внутренний мир человека, тревоги, сомнения, искания героя, жадно ищущего нравственной опоры для борьбы с силами зла, с препятствиями, возникшими на жизненном пути (прекрасный пример — Largo Седьмой симфонии). Медленные части симфоний характерны логичным развитием мысли, непрерывностью эмоционального тока, разнообразием и богатством оттенков.

В финалах симфоний почти всегда возникает перелом: герой обретает силы и пытается преодолеть образы зла. Однако этот процесс преодоления далеко не всегда звучит убедительно. За исключением фортепианного квинтета, финалы «инструментальных драм» Д. Шостаковича значительно слабее предшествующих частей. Утверждение победного начала совершается в них неожиданно, период активного действия положительных сил сведен к минимуму. Радость победы не воспринимается слушателем как завоевание, как итог. Но об этом речь будет впереди в связи с Десятой симфонией...

Слушая симфонии Д. Шостаковича, всегда ощущаешь страстность лирического высказывания. «Перо пишет плохо, если в чернильницу не прибавить хотя бы несколько капель собственной крови», — заметил однажды В. Одоевский. Лучшие произведения Д. Шостаковича написаны кровью горячего и беспокойного сердца. Их образы глубоко пережиты, может быть, даже выстраданы композитором. И если порой даже не соглашаешься с ним, все же ощущаешь, что данное творческое решение было для него единственным.

Такой убежденностью решения творческого замысла могут похвалиться, к сожалению, немногие наши композиторы. Поэтому так часто в их произведениях нехватает той страстности, без которой не может быть подлинно эстетического воздействия произведения искусства. Очевидно, такой метод творчества возможен только при полном и, как говорил Б. Асафьев, «интенсивнейшем отдавании» всего себя искусству, когда создание именно данного произведения становится для автора насущной жизненной потребностью...

Для воплощения своего замысла Д. Шостакович свободно и смело претворяет в своих симфониях самые разнообразные жанры профессиональной и бытовой музыки (марш, вальс, польку, вариации, сарабанду, токкату, фугу, пассакалию и т. п.). Традиционную схему сонатной формы он нередко обновляет, ломает — во имя наиболее убедительного раскрытия содержания. Так, в его сонатных аллегро встречаются сокращенные, развернутые, зеркальные репризы; в разработку иногда вплетается новая, самостоятельная форма (первая часть Седьмой симфонии), а заключение драматической разработки (как у Чайковского или Шопена) нередко сливается с началом репризы. Контрасты образов — самые неожиданные и острые; так, еще в Первой симфонии частушка сопоставлялась с отголосками траурного шествия, темы философских размышлений —

с веселым уличным танцем. Разнообразны по жанру и симфонические скерцо Д. Шостаковича — от наивно игровых до зловеще инфернальных.

Все части симфонического цикла у Д. Шостаковича всегда резко контрастны. Тягостное раздумье медленных частей неожиданно сменяется стремительной динамикой скерцо или финалов (напомним смену третьих и четвертых частей в Пятой и Седьмой, Largo и Scherzo в Восьмой симфонии). При всей контрастности музыки отдельные части симфоний связаны единством интонационного материала; более того, уже начальный образ вступления порой служит своеобразным интонационным эмбрионом для последующих частей. Таковы, например, вступительная тема грубы в Первой симфонии, суровый мотив-эпиграф в начале Пятой, тема прелюдии в фортепианном квинтете. Таково же значение начального мелодического зерна во вступлении к первой части Десятой симфонии.

Ощущению целого подчас способствует и прием «интонационных реминисценций», т. е. точного или, чаще, измененного повторения начальных тем в последующих частях цикла; это позволяет автору лаконично, но выразительно подчеркнуть результат драматического развития.

Репризы и разработки в сонатных аллегро Д. Шостаковича почти всегда строятся на коренном изменении, глубоком переосмыслении основных образов. Мы помним, как сосредоточенная, почти эпическая главная партия первой части Пятой симфонии трансформируется в конце разработки в зловеще гротескный марш, как проникновенно лирическая побочная тема первой части Седьмой симфонии становится музыкой реквиема... Умение переинтонировать образ в соответствии с замыслом, «повернуть» его новой стороной — одна из самых сильных черт симфонизма Д. Шостаковича. Можно с полным правом говорить об интенсивной жизни интонации в его симфониях. Мы сознательно подчеркиваем — «интонация», а не «тема», ибо композитор чаще всего не стремится к мелодически завершенным, развернутым темам, а подчас использует наиболее важные для его замысла интонации, лопевки, развивая, видоизменяя, сталкивая их, и на этом строит движение, развитие образов.

Следует подчеркнуть особое значение оркестрового мышления в симфониях Д. Шостаковича. Он обладает редким чувством оркестрового тембра. В каждой его симфонии встречаются новые интересные приемы инструментовки, всегда подчиненные главной задаче — воплощению содержания. Блестящее знание инструментов современного оркестра позволяет композитору использовать тембры в поистине бесконечном разнообразии. Мы слышим в его симфониях различные соло, интереснейшие инструментальные ансамбли и грандиозные tutti.

Д. Шостакович не просто ощущает тембр — он великолепно чувствует звучание инструмента в любом регистре. Поэтому так тонко и полно используются им самые различные оркестровые «этажи», так многопланово развертываются в оркестре драматические «поединки» музыкальных образов.

Истинно живое ощущение всех элементов музыкальной формы позволяет композитору в лучших сочинениях необычайно выразительно воплощать их содержание, а главное — раскрывать его в последовательном и интенсивном развитии, движении. Здесь именно прежде всего надо искать причины жизненной убедительности этих произведений, их подлинного реализма.

Таковы предварительные замечания, которые хотелось предпослать непосредственному высказыванию о новой, Десятой симфонии Д. Шостаковича.

Глухо, в низком регистре контрабасов и виолончелей возникает начальный образ Десятой симфонии:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание