Выпуск № 12 (181) | 1953 - страница 24

силы (весомости) звучаний, от задыхающихся труб, бешено рычащих тромбонов и т. д. Да, может быть, и над этим всем пора подумать. Но все-таки и это не главное в Чайковском, ибо и он вступает нередко в сферу нагнетания количества или раздутия звука даже в соло. Главное — в убедительности мысли и чувства, которые диктуют ему средства высказывания.

Чайковский не считает себя шекспиристом, и многое в Шекспире ему претило кровожадностью, насильничеством (например, есть его жесткий отклик на «Отелло»), но возникающие в нем органически мысли ведут его по шекспировскому пути. Велика эта сила неизбывности творчества в Чайковском — как у Льва Толстого. И тем они, оба русские, завоевали мир. Толстой не мог не записать «Севастопольских рассказов», не мог не создать «Детства и отрочества». В этом-то смысле он иронизировал над литературой и литераторством как профессией. И литература и литераторство пришли и окрепли в нем уже в некоем результате — от борьбы в нем высоких помыслов о жизни и смерти. В стихийной необходимости выразить себя — само начало, родник его гигантского искусства, искусства, не сочиненного в себе, не заказанного себе.

И Толстой принадлежит как явление к родниковым образованиям искусства. Думается, как и Чайковский. По особенностям (этическим) своей натуры Чайковский ни за что не решился бы порвать с налаживавшимся жизненным путем и стать композитором, начать упрямо и упорно учиться, если бы не проверил в себе сотни, тысячи раз смысла обуявших его душевно-творческих тревог. На художественные «кое-как», на дилетантство типа Кюи он тоже не согласился бы. В нем совершилось то, что называется почувствовать себя художником, артистом. Забил родник творчества. Зря он не кинулся. Понял, что роднику надо помочь вырваться и окрепнуть. Испытав в себе муки растерянности, он предался одной серьезной учебе, тревожась, повидимому, что родник вдруг заглохнет и обманет, и сохранив в себе это священное беспокойство на всю жизнь.

Мне думается, что именно обладание интенсивнейшей творческой спонтанностью при большой внутренней скромности равняло Чайковского — совсем не в смысле сходства или общности искусства! — с очень большими людьми мысли и таланта. Ему принадлежала та смелость непосредственного охвата Данте, Шекспира, Байрона и родного Пушкина, которая останавливает «чужаков». Кашкин рассказывал, что Ларош не мог понять, как можно взяться за «Евгения Онегина»: «Ведь это же Пушкин!» Обычно скромный Чайковский отвечал: «Можно, потому что это нужно, и я убежден в том, что делаю». Так и с «Франческой», и с «Ромео и Джульеттой», и с «Бурей». И что хорошего было бы, если бы Чайковскому запретили «Ромео» за свой порядок развития сюжета, который был необходим ему симфонически? Фетишизм к Шекспиру восторжествовал бы, а увертюры Чайковского, одной из роскошных роз, расцветших «в память Шекспира», не было бы. А между тем жизнь этого произведения нисколько не вредит бытованию пьесы. Значит, Чайковский создавал не рабский перевод «Ромео» на музыку, а музыкой передавал потомству шекспировскую идею. Впрочем, Шекспиру тоже можно вменить в вину искажение тем итальянских новелл, из которых он брал сюжеты. Во всяком случае Чайковский своей творческой смелостью равного добился за русской музыкой права на мировое же величие: его музыка «Ромео», «Франчески» не утонула в именах Данте и Шекспира, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» в дорогом всем имени Пушкина.

И никому больше из русских музыкантов так прочитать ни гения Данте, ни гения Шекспира, да и Байрона не суждено было. Музыка Балакирева к «Королю Лиру» достойна и внимания и уважения: это после вдумчивого размышления сочиненные симфонико-драматические иллюстрации к великой трагедии. Именно иллюстрации, а не произведение — как «Ромео» — на равных правах, с переакцентированной концепцией и заново интонированным развитием темы. Чайковский поступил даже смелее, чем Мендельсон с поэтичнейшей музыкой «Сна в летнюю ночь», тоже уравнявшей себя с шекспировским замыслом, но и глубоко отразившей немецкие переводы Шекспира в романтическую эпоху. Чайковский же создавал музы-

кально-психореалистическое русское философско-образное действо на шекспировской мысли и достиг признания во всем мире. А разве не на спонтанном, смелом, как равный к равному, приближении к Байрону создавалась симфония «Манфред»? Чайковский, после настоятельных просьб Балакирева, согласился писать это произведение. Но ведь он нашел свое решение: он дал разоблачение романтического индивидуализма на почве индивидуалистической поэзии индивидуалистичнейшего из поэтов. И с каким глубочайшим уважением к идее!

Одно из прекраснейших, блестящих произведений русской фортепианной музыки о Востоке — «Исламей» Балакирева в инструментовке Ляпунова, друга и знатока балакиревского творчества.

Впрочем, в конце концов дело не в отдельных удачах музыки о Востоке, ибо они результаты глубочайшего движения во всех областях русской музыкальной культуры навстречу познанию культур Востока. Именно это «навстречу» никогда не означало и не таило в себе чувства враждебного противопоставления высшей культуры низшей. Оно проистекало из глубокой художественной заинтересованности русских музыкантов своеобразным звуковым миром и пытливого желания заговорить на близких к нему интонациях. Прежде всего, тут играло роль постепенное знакомство с Кавказом и удивление перед многообразием его «музыкальных языков» и музыкально-языковых культур. Мне всегда думается, что Кавказ — колыбель музыкальных интонаций, уходящих вглубь времен, в праисторию музыки всей нашей страны, и не только нашей; и что есть интонационные переклички музыкальных культур Кавказа с процессами, происходившими в западноевропейской музыке (вот хотя бы по образованию полифонии и особенно выявлению трехголосия).

Как в русской поэзии, литературе, живописи величавая красота Кавказа и люди гор вызвали к жизни многообразные произведения, так произошло и в музыке. Если остановиться на крупнейших явлениях, то даже в тех из них, где музыка говорит о Востоке вообще (с интонационным словарем, содержание которого принято считать за музыкальный признак восточности), — даже в них слышится отражение, следы живых интонаций Кавказа. Скажем, «Антар» и «Шехеразада» — симфонии-поэмы Римского-Корсакова, ряд его романсов, ставших образцовыми носителями образов Востока, и, конечно, элементы восточного мира в «Золотом петушке». Это в целом — вроде классического канона русской музыки о Востоке: они не возникли бы, если бы в русской художественной культуре до того не образовалось, при посредстве все большего вникания в Кавказ, соответственной атмосферы и интереса к дразнившим своей свежестью звучностям.

Ведь то же чувство заставило шестнадцатилетнего Лермонтова писать: «Синие горы Кавказа, приветствую вас! Вы взлелеяли детство мое, Вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали… и я с той поры все мечтаю о вас, да о небе…» Лермонтов кончает этот прозаический отрывок (предшествующий нижеприводимым стихам) словами: «Все, все в этом крае прекрасно». В культ прекрасного входило и манящее радищевско-декабристское словечко «вольность»:

Воздух так чист, как молитва ребенка,
И люди, как вольные птицы, живут беззаботно...

И когда нервный, но жадный до жизни вождь расцветающей новой музыки Балакирев попадает на Кавказ летом 1862 года, он, естественно, продолжает держаться за Лермонтова, как поэтическую опору в новых нахлынувших на его впечатлительный ум явлениях. Лермонтовская поэтическая мысль владела уже им; существовал изумительный романс «Песнь Селима» (год издания 1859) из числа двенадцати его первых вокальных лирических экскурсов. Это из лермонтовской поэмы «Измаил-бей»:

Месяц плывет
И тих и спокоен...

И «Песнь золотой рыбки» из великолепнейшей поэмы Лермонтова «Мцыри»:

Дитя мое,
Останься здесь со мною...

Своей темпераментностью и неукротимостью характер героя поэмы «Мцыри» очень привлекал Балакирева, и, право, хоть продолжительная, порывистая, но глубоко огорчительная жизнь композито-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание