Прошлое и настоящее английской музыки

Алан Буш

На Британских островах музыкальное искусство процветало и пользовалось уважением народа еще до нормандского завоевания в 1066 году. В английском музыкальном быту по меньшей мере до середины XV века существовали свои характерные особенности, во многом предвосхитившие развитие музыкальной культуры на континенте.

В конце XII века валлийский прелат Джералд де Барри, побывавший и в других странах Европы, так охарактеризовал в своем «Описании Уэльса» пение местных жителей: «Они поют не в унисон, как обитатели других стран, а многоголосно... На севере Британии, за Хамбером и в пограничных районах Йоркшира распространена такая же манера пения... Как у валлийцев, так и у северян этот стиль пения является плодом долголетней привычки, а не чем-то искусственно насаждавшимся; привычка эта настолько укоренилась, что простых одноголосных мелодий здесь почти никогда не услышишь. Удивительно, что так поют даже дети».

Высокому уровню английской народной музыкальной культуры соответствовало и развитие профессионального искусства. В начале XII века английский ученый Джон Коттон опубликовал трактат «Musica» — одно из самых ранних практических руководств по композиции. В этой книге излагаются общие основы сочинения музыки и приводятся примеры, показывающие различные решения одной и той же задачи; так, автор цитирует мелодию и дает несколько вариантов противосложения к ней.

Нам известны многие имена английских композиторов XIV и XV веков; высокий художественный уровень их сочинений свидетельствует о процветании музыки в Англии той эпохи. Достаточно напомнить о прекрасной песне «Наступает лето» («Sumer is icumen in»), которая, по новейшим данным, относится к 1310–1325 гг. (ранее ее ошибочно датировали 1240 годом). Эта песня, изложенная в виде канона, который ведут четыре голоса на фоне двухголосного остинато, является самым ранним из всех известных нам шестиголосных произведений.

Лишь немногие образцы народной музыки той поры сохранились до наших дней; среди них мы вправе гордиться песней крестьянского восстания 1381 года «Малиновка» («The Cutty Wren») — одной из старейших в мире революционных песен.

За первыми успехами английской профессиональной музыки (в которых видную роль сыграла и шотландская композиторская школа) в начале XV века последовал новый подъем, принесший известность английскому композитору Джону Данстэблу (умер в 1453 г.). В произведениях Данстэбла, продолжившего традиции «английского дисканта», мелодическая линия приобретает большую гибкость. Творчество Данстэбла оказало влияние на композиторов ранней нидерландской школы, в частности на Дюфэ.

Со времен Данстэбла до 1695 года, когда умер Генри Персель, музыкальное искусство Англии не отставало в своем развитии от музыки других стран Европы, хотя ведущее место, быть может, и было им утрачено. Английские полифонисты XV и XVI веков хорошо владели композиторской техникой. Они обильно черпали из источника народного искусства. В своих церковных и светских сочинениях они нередко обращались к напевам народных песен и танцев. Примером может служить месса Тавернера, написанная на тему народной песни «Западный ветер». Напомню также виртуозные вариации для вирджиналя Уильяма Берда, в основу которых взят народный танцевальный напев «Селлинджерский хоровод». Эти вариации являются одной из 406 пьес для вирджиналя, включенных в сборник Фитцвильяма, который вышел в свет, повидимому, в двадцатых годах XVII века. Помимо прямого цитирования народных мелодий, композиторы этой школы свободно развивали в своем творчестве интонации песенного ж танцевального фольклора, а также использовали грегорианские песнопения, которые за восемь веков прочно вошли в сознание народа как основа традиционной церковной музыки.

В XVII столетии, особенно после возвращения к власти династии Стюартов, наметился отход профессиональной музыки от народного творчества. Но этот процесс был приостановлен могучим гением Генри Перселя, использовавшего во многих своих произведениях народные песенно-танцовальные мелодии.

Золотой век английской музыки окончился со смертью Перселя. Пока он жил, его творчество еще противодействовало упадку, который несли с собой космополитические веяния, связанные с эпохой Реставрации. Когда Персель умер, музыкальная жизнь Англии с одобрения придворных кругов была отдана на откуп немецким и итальянским музыкантам. Для народной музыки (за исключением таких окраинных районов, как Нортумберленд) также наступила полоса упадка, что объяснялось прежде всего разорением крестьянства после захвата земель лендлордами и началом промышленного переворота XVIII века. Музыка сохранила значительное место в народном быту только в Ирландии, Шотландии и отчасти в Уэльсе.

В XVIII веке центром притяжения для музыкантов и слушателей была оперная и церковная музыка Генделя, а также стереотипные оперы итальянских авторов. Чертами национальной самобытности были отмечены лишь английские оперы-баллады, в частности сатирическая «Опера нищих» Джона Гея (1728 г.) с ее ярко выраженной социальной направленностью. В конце XVIII столетия прекрасные образцы протестантских церковных песнопений создали Сэмюел Уэсли и его сын Сэмюел Себастиан Уэсли. Но эти композиторы находились уже под сильным влиянием немецкой и австрийской музыки.

Безраздельное господство иностранцев в английском музыкальном искусстве продолжалось вплоть до последних десятилетий XIX века. Из отечественных музыкантов выделились и приобрели европейскую известность только ирландец

Джон Фильд, предшественник Шопена в области пианизма, автор сатирических оперетт Артур Салливан и два ирландских оперных композитора — Майкл Балфэ и Уильям Уоллес.

Трудно сказать, в чем заключались причины оскудения, постигшего английскую музыкальную культуру в конце XVII века. В ту эпоху жили и творили английские писатели Дефо, Ричардсон и Филдинг, основоположники жанра реалистического романа; но в музыке царил застой. Сколько-нибудь заметного отклика в музыке не вызвал даже расцвет английской литературы на рубеже XVIII–XIX веков, когда гуманизм французских энциклопедистов, идеалы братства, равенства и свободы нашли блестящее воплощение в произведениях Байрона, Блэка и Шелли.

* * *

Первые признаки пробуждения от почти двухсотлетней спячки появились в английском музыкальном искусстве лишь в конце XIX века. Я уже говорил о том, что шотландский и ирландский музыкальный фольклор избежал упадка, охватившего народную музыку Англии в XVIII столетии. Не случайно, повидимому, среди композиторов, чье творчество открыло период нового подъема, были шотландец Александр К. Макензи (1847–1935) и ирландец Чарльз В. Стэнфорд (1852–1924). В конце прошлого века Сесил Шарп (1859–1924) возглавил работу по систематической записи английских народных песен и танцев. Вокруг него объединилась группа восторженных ценителей фольклора; среди них был и Ральф Воан Уильямс (род. в 1872 г.), ныне старейший композитор Англии. Английскому искусству были возвращены бесценные сокровища народной музыки, которая почти двести лет оставалась книгой за семью печатями для наших композиторов (за исключением Фильда и Балфэ).

Но возродившийся интерес к народному творчеству был односторонним — это необходимо подчеркнуть, чтобы стали понятны противоречия, сопутствующие развитию английской музыки на новом этапе. Собиратели музыкального фольклора восхищались красотой народных песен — и только. Старики и старухи из нищих деревень и работных домов, от которых записывались эти песни, были в глазах собирателей лишь хранителями чудесных мелодий, но не живыми людьми. Фольклористы не проявляли ни малейшего намерения познакомиться с деревенским бытом, понять социальные причины, приводившие народных певцов в работные дома. Мысль о том, что искусство должно служить народу, была чужда ценителям фольклора — она осталась и поныне чуждой Ральфу Воану Уильямсу, который, выступив с речью в день своего 80-летия, восхвалял музыку... за ее «полную бесполезность».

В несколько ином положении оказались Макензи и Станфорд. Они выросли в атмосфере народной музыки, и язык шотландского и ирландского фольклора стал их родным музыкальным языком. Но оба композитора получили музыкальное образование в Германии, потом жили и работали в Лондоне — а не в Эдинбурге и не в Дублине. В своих произведениях они нередко обращались к национальным мелодиям. Но при этом ими руководило, видимо, лишь любование красотой народного мелоса, а отнюдь не стремление выступить в защиту интересов народа. Оба получили почетные титулы от английского короля. В то время, когда эта почесть была принята Стэнфордом, ирландский народ яростно боролся против английского империализма.

Итак, в начале XX века развитие английской музыки возглавляли композиторы, находившиеся под влиянием позднего немецкого романтизма; они ценили народное искусство, любовались его художественным своеобразием, но не задумывались над его социальным содержанием. Музыкальная жизнь Лондона определялась вкусами придворных кругов, аристократии и крупной буржуазии. В других городах существовали большие хоровые общества; участниками их были представители средней и мелкой буржуазии, изредка рабочие. Деятельность этих обществ была отмечена высоким уровнем музыкальной культуры, но протекала в полном отрыве от социальной тематики.

Немало песен породила борьба чартистов в тридцатых годах; однако позднее английское рабочее движение в значительной степени «обуржуазилось», как говорил Энгельс. Новый подъем рабочего движения в конце XIX века вызвал к жизни ряд революционных песен (некоторые из них были созданы на слова Уильяма Морриса). Но в целом даже в наиболее массовых музыкальных организациях, какими являлись хоровые общества, имела хождение буржуазная теория «искусства для искуосгва».

Славное прошлое отечественной музыки, за исключением нескольких сочинений Перселя, оставалось забытым. Церковные и светские музыкальные произведения XVI века были найдены и опубликованы только двадцать лет назад. Английская музыка более ранней эпохи была известна лишь немногим музыковедам, да и то преимущественно иностранным. Неудивительно, что в этих условиях возрождение английского музыкального искусства на рубеже XIX–XX веков характеризовалось весьма сложными и противоречивыми тенденциями.

В других странах рост национального самосознания, находивший отражение в творчестве отечественных композиторов, был порожден национально-освободительной борьбой (Польша, Чехия) или революционно-демократическим движением (Россия). В Англии эти мощные стимулы отсутствовали. Страна не изнывала под игом чужеземных угнетателей; британский империализм продолжал «округлять» свои колониальные владения. Возникавшие время от времени прогрессивные общественные движения завершались парламентскими реформами. Проблемы происхождения музыки, ее роли в развитии общества не привлекали к себе внимания. Одним из немногочисленных теоретических трудов той поры была работа Воана Уильямса (1912 г.), посвященная вопросу о национальной самобытности музыки и имевшая важное значение в борьбе против космополитизма.

Что можно оказать о тематике крупнейших произведений, появившихся в канун первой мировой войны? Английские композиторы черпали вдохновение из самых разнообразных источников — от католической религии, индусской философии, поэзии Омара Хайяма и мистицизма в стиле Уитмена до грубо шовинистических настроений («Флотские песни» Стэнфорда) и воспевания британского империализма («Страна надежды и сла-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прошлое и настоящее английской музыки

Алан Буш

Содержание