Выпуск № 6 (175) | 1953 - страница 60

дакцией В. Стасова. Следовало бы отметить, что Стасов произвел выверку текста предыдущего издания и исправил многочисленные его ошибки (о чем он сам рассказывал в письме к В. Энгельгардту от 8 декабря 1886 года¹). Если проследить работу В. Стасова по публикации глинкинских текстов (от цитирования и изложения «Записок» и писем в биографии Глинки в 1857 году до издания их в 1886–1887 гг.), станет совершенно ясным, что Стасов неустанно совершенствовал методы публикации и стремился к популяризации подлинных текстов Глинки.

Обстоятельно выполнен Богдановым-Березовским обзор первоначальных планов обеих опер Глинки. Он правильно определяет огромную ценность этих документов, помогающих раскрыть не только историю создания замечательных произведений Глинки, но и творческий метод композитора.

Обратимся к рассмотрению публикаций первоначальных планов «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы».

Глинка создавал план своей первой оперы в едином творческом порыве, тут же поправлял написанное, подыскивал новые выражения, более точно передающие его мысли. Нельзя не вспомнить замечательных слов композитора, которыми он характеризует работу над «Иваном Сусаниным»: «Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке — польскую...» («Записки», стр. 156).

Поставив задачу восстановить процесс работы Глинки над созданием плана, редакция опубликовала (в сносках) зачеркнутые композитором отдельные слова и выражения. Непонятно только, почему здесь воспроизведено не все, зачеркнутое Глинкой; так, в плане «Ивана Сусанина» не отмечены первоначальные варианты: в изложении одиннадцатого номера оперы вместо — «...дочь... предчувствует опасность родителя» (стр. 312) было — «...предчувствует, что дело недоброе»; вместо — «Еще в продолжение последнего куплета...» (стр. 310) первоначально было — «При последнем куплете...»; не разобрано зачеркнутое слово «оркестр» во фразе: «...беседуя отрывисто под весело-беззаботную музыку» (стр. 310). Пропущено всего около десяти разночтений; если бы они были восстановлены, то картина работы Глинки над текстом плана «Ивана Сусанина» была бы более полной.

Словесный текст первоначального плана второй оперы Глинки воспроизводится полностью. Ценно, что в рецензируемом издании восстановлены все нотные примеры этого плана, которые в издании 1887 года бьгли напечатаны с пропусками и ошибками. Авторы комментариев² приводят интересные соображения относительно истории создания опер Глинки и подробно сопоставляют планы с окончательными редакциями оперных творений Глинки. Верно освещена в комментариях роль В. Ширкова как основного либреттиста «Руслана», деятельно работавшего под руководством композитора. Опираясь на документы, комментаторы разбивают версию и о «пьяном Бахтурине», в четверть часа «намахавшем» план «Руслана», и о значении обеда, данного Глинкой Кукольнику, Гедеонову и прочим, и о других подобных эпизодах в истории «Руслана».

Живой интерес вызывают впервые публикуемые (в числе приложений) три отрывка из черновых вариантов либретто Ширкова. Два из них: относятся к третьему акту «Руслана». Они соответствуют «Программе 3-го акта», которую Глинка дал Ширкову³. Третий отрывок (сцена из пятого акта) соответствует пропрамме, изложенной Глинкой в письме к Ширкову от 28 августа 1840 года. Очень жаль, что не опубликованы другие сохранившиеся варианты либретто. В комментариях на стр. 470 упомянуто о существовании нескольких вариантов арии Ратмира. Почему было и их не опубликовать? Это явилось бы новым подтверждением вдумчивой разработки драматургии гениальной оперы Глинки.

Бесспорна мысль В. Богданова-Березовского и А. Орловой, что в центре замысла оперы стояли образы Руслана и Людмилы: они полнее других намечены в первоначальном плане. Но нельзя забывать и о том, что эти образы в процессе создания оперы подвергались существенным дополнениям и глубокой переработке. Поэтому сольные номера Людмилы и Руслана (первый, второй и четвертый акты) не были первыми законченными номерами оперы, как это можно подумать, основываясь на содержании комментария (стр. 471).

На самом деле первыми завершенными частями «Руслана» были «Персидский хор», каватина Гориславы и танцы третьего акта (в первоначальной их редакции, которая осуществлена в фортепианном изложении). Эти номера, в отличие от некоторых других, в первоначальном плане не имеют никаких нотных эскизов; обозначены лишь их тональности. И это совершенно естественно: музыка названных номеров была уже совсем готова и не было необходимости набрасывать эскизы. Особенно наглядно это в отношении танцев третьего акта, где, кроме тональной последовательности, указаны темпы и метры: обозначая все это в плане, Глинка, очевидно, имел перед глазами свою нотную рукопись танцев, музыкальная композиция которых до деталей совпадает с выписками плана⁴. В других случаях, когда отсутствуют нотные записи, Глинка или прямо пишет, что такой-то номер «еще вовсе не делан» (см. стр. 315, 319), или же ограничивается указанием на характер музыки, темп и основное содержание (см., например, № 18, стр. 336 и др.).

Установление порядка сочинения номеров «Руслана» помогает глубже вникнуть и в музыкальные особенности этой гениальной оперы. Так, музыкально-стилистическая близость некоторых танцев третьего акта к ля-мажорному вальсу из «Сусанина» объясняется, в частности, тем, что

_________

¹ См. Ученые записки Казанского Государственного университета, том 111, книга 3-я, Казань, 1951.

² Комментарии к плану «Ивана Сусанина» написаны В. Богдановым-Березовским, к плану «Руслана» — им же совместно с А. Орловой.

³ Эта программа не вошла в собрание писем Глинки; опубликована в «Русской старине» за 1872 год, том V, стр. 302 и 303.

⁴ Сокращенное описание этой рукописи дано в каталоге «Рукописи М. И. Глинки», составленном А. Ляпуновой, под №№ 23 и 27, а также в каталоге Н. Финдейзена под № 84.

эти танцы были сочинены вскоре после «Сусанина».

Эпический характер музыки «Руслана» складывался постепенно и непрестанно совершенствовался в процессе сочинения оперы. Именно к этой мысли приводит сравнительный анализ первоначального плана и окончательной редакции оперы. Жаль, что все эти моменты, весьма существенные для истории создания «Руслана», опущены комментаторами.

В хронологии создания «Руслана», изложенной в комментарии к «Запискам» (стр. 438–440), имеется неточность: А. Орлова относит высказывание Пушкина о том, что русским композиторам необходимо создать лирическую оперу, ко времени после постановки «Ивана Сусанина». Литературный вечер у Козлова, где Пушкин высказал приведенную мысль, если там присутствовал и Гоголь (а он упомянут в числе участников¹), не мог состояться в конце 1836 года: Гоголь в июне этого года уехал из Петербурга². Повидимому, высказывание Пушкина об опере следует отнести ко времени, когда «Иван Сусанин» еще только готовился.

Приведенные замечания позволяют заключить, что анализ первоначальных планов в рецензируемом издании недоработан; углубленное изучение этих замечательных документов — важная задача специальных исследований.

Наибольшее место в разделе комментариев, естественно, занимают пояснения к «Запискам». Автор этих пояснений А. Орлова хорошо владеет материалом, приводит немало ценных фактических сведений, пополняющих содержание «Записок».

Менее убедительно освещены в комментариях некоторые творческие вопросы. Так, недостаточно глубоко прокомментирована история создания «Ивана Сусанина».

Не затронут в комментариях важный вопрос о связи эстетики Глинки с пушкинской эстетикой; он, по существу, сведен к гипотетическому знакомству Глинки с пушкинским «Борисом Годуновым» на авторских чтениях в Москве в 1826 году (комм. 70). Как будто Глинка мог узнать и оценить народную драму Пушкина только в 1826 году и никогда в дальнейшем к ней уже не обращался! А ведь мысль Стасова, что «может быть Пушкин был и отцом "Ивана Сусанина", как был отцом "Мертвых душ" и "Ревизора"» (стр. 412), следует трактовать не только в смысле указания на близость исторических событий драмы Пушкина и оперы Глинки: вся народно-реалистическая эстетика Пушкина оказала огромное воздействие на формирование принципов реализма Глинки!

Не удовлетворяет и освещение борьбы мнений по поводу «Ивана Сусанина» (комм. 213 и 216); можно было бы полнее и ярче показать эту борьбу, раскрыв идейную сущность статей, написанных о постановке «Сусанина». Так, например, не сказано, что именно писал Д. Струйский и как суммировал В. Одоевский суждения о новой опере (стр. 431). Кстати, ссылки на Струйского даны тут неверно: статья в «Северной пчеле» (17 апреля 1837 года), подписанная буквой «К», касается и произведений Струйского, следовательно, не могла быть написана им самим; статья же в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» (30 октября 1837 года) — гнусный пасквиль на народно-реалистические принципы русской музыки — анонимная. Следовало бы указать на источник расшифровки анонима, если это действительно был Струйский (он, как известно, отличался консервативностью своих взглядов)³ .

К числу откликов на оперу Глинки ошибочно отнесена полухроникерская заметка о розеновском либретто, помещенная в «Библиотеке для чтения» (том 21). Зато среди откликов печати на появление дополнительно написанной сцены Вани почему-то не упомянута ценная статья (без подписи) из «Литературных прибавлений» (9 октября 1837 года), полемически направленная против булгаринской прессы.

Значительно глубже раскрыта борьба вокруг «Руслана» ( кoмм. 313–315 и др.). Несмотря на то, что отклики прессы представлены неполно, все же комментарии создают ясное представление о борьбе мнений и победе сторонников передового искусства Глинки.

Некоторые уточнения и дополнения можно было бы сделать по поводу других фактов творческой биографии Глинки. Комментируя упоминание композитора о его работе в Париже над симфонией «Тарас Бульба» (комм. 399), автор не приводит слов А. Серова о том, что «Тарас» был начат Глинкой еще в Петербурге⁴.

В дополнительных данных о последних годах жизни Глинки не упомянуты его куплеты к водевилю «Купленный выстрел». Не уточнена (комм. 302) дата представления музыки «Руслана» в театральную дирекцию, т. е. окончания оперы: Глинка в «Записках» указывает апрель 1842 года, тогда как сопроводительное письмо его написано 4 марта. Не приведена дата выпускного экзамена в пансионе, на котором Глинка выступил с исполнением концерта Гуммеля, — 3 июля 1822 года (эта дата отсутствует и в «Летописи»).

Отметим неточности и в справочных сведениях о современниках Глинки. Так, первый исполнитель роли Собинина Л. Леонов (Шарпантье) охарактеризован словами воспоминаний Ю. Арнольда: Собинин его «выходил довольно бледным, далеко не тем, каким Глинка желал его изобразить» (комм. 205). Между тем А. Серов с большой похвалой отзывался о Леонове. Неверно указана дата поступления Леонова на петербургскую сцену — это было не в 1833, а в 1836 году (Глинка в первоначальном плане намечал исполнителем партии Собинина не Леонова, а Шемаева). А. Краевский назван товарищем Глинки по Благородному пансиону (комм. 274); действительно, вместе с Глинкой пансион окончил некий

_________

¹ См. «СПБ ведомости», 25 сентября 1852 года.

² Эта же ошибка и в комментарии 238, как и в недавно опубликованной «Летописи жизни и творчества М. И. Глинки», где А. Орлова относит вечер у Козлова с участием Пушкина и Гоголя к концу 1836 года (стр. 125).

³ В «Летописи жизни и творчества М. И. Глинки» А. Орлова исправляет ошибочность отмеченного комментария и сообщает верные сведения. Аноним второй из названных статей расшифровывается как Струйский, но основание для такой расшифровки тоже не указано.

⁴ См. письмо А. Серова к В. Стасову в «Русской старине» за 1889 год (февраль).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание