содержатся материалы, характеризующие тяжелое, кризисное состояние современной американской музыки.

«Пропасть между «популярной» и «серьезной» музыкой, — пишет Финклстайн, — которая в США шире, чем где бы то ни было, не нужна ни музыке, ни народу. Она создана преднамеренно. В результате «популярная» музыка, наиболее доступная народу, держится под контролем воротил музыкальной промышленности, а композиторы, пишущие «серьезную» музыку, изолируются от общественности, лишаются поддержки народных масс; им предоставляется право соприкасаться только с узким кружком профессионалов...»

Работая в полном отрыве от широкой аудитории, подвергаясь губительным воздействиям реакционной идеологии воинствующего империализма, находясь в торгашеской атмосфере бизнесменства, американские композиторы «серьезной музыки» создают никчемные, бессодержательные произведения, весь «интерес» которых обычно заключается в какой-нибудь заумной конструктивистской выдумке или в дико звучащем названии.

Так, например, филадельфийский композитор Герман Паррис написал «музыкально-медицинскую» симфоническую сюиту «Операция аппендицита» в десяти частях, в числе которых — «Молитва перед операцией» (Andantino), «Операционная комната» (Allegro), «Анестезия» (Presto) и т. д. Американизированный австрийский композитор Эрнст Кшенек сочинил кантату «Расписание поездов на железной дороге Лос Анжелос — Санта Фэ», текст которой содержит только названия станций и часы отправления поездов. Композитор Бернард Роджерс выпустил «оперу» «Вуаль», изображающую быт умалишенных, а композитор Лукас Фосс — «оперу» «Прыгающая лягушка». Этот позорный список можно было бы продолжить многими другими, не менее уродливыми какофоническими произведениями, представляющими собой отвратительную пародию на искусство. Подобные «произведения», наряду с коммерческим джазом, усиленно экспортируются американскими бизнесменами в порабощенные и зависимые страны. Так появляются на концертных эстрадах городов Латинской Америки и Западной Европы сногсшибательные американские опусы, долженствующие доказать ошеломленным слушателям «превосходство американского образа жизни».

Известный бразильский писатель, лауреат Сталинской премии мира Жоржи Амаду в статье, опубликованной недавно в «Правде», обрисовал тяжелое положение национальной бразильской музыки в условиях империалистического гнета. Он рассказывает о судьбе талантливого бразильского композитора, вынужденного, чтобы не умереть с голоду, сочинять антихудожественную джазовую музыку в «американском стиле».

«Американский империализм, идущий по пути разжигания войны, — пишет Амаду, — не хочет допустить существования национальной культуры в угнетаемых им странах...»

Амаду рассказывает о позорном поведении бразильского композитора Вила-Лобоса, продавшегося Уолл-стриту и прославляющего в своей песне американских генералов, прибывших для вербовки бразильской молодежи в ряды так называемой «армии ООН», ведущей грабительскую войну против героического корейского народа. «Поставить музыку и поэзию на службу пропаганде войны, на службу смерти и народному горю — вот чего добиваются американские империалисты», — пишет Амаду.

Та же картина наблюдается и в оккупированных американской солдатней странах Европы. Содержание и «стиль» современной музыкальной жизни Франции, Англии, Австрии, Италии, Норвегии, Дании, Бельгии, Испании определяются американцами. Они ввели в программы европейских радиопередач «мыльные оперы» и рекламные «музыкальные скетчи»; им на потребу с утра до поздней ночи радиостанции Рима, Вены, Парижа и Лондона посылают в эфир антимузыкальные судороги джаза; по их заказу «джазируются», т. е. уродуются, произведения Баха, Бетховена, Шопена, Верди, Чайковского.

Мы уже сообщали недавно о пропагандистской деятельности так называемых «американских домов», расположенных во всех крупных городах маршаллизованных стран Европы. В этой деятельности далеко не последнее место занимает музыка, в том числе и современная американская музыка. Никакого успеха она не имеет, и для привлечения аудитории американские оккупационные власти используют все способы, начиная от пропаганды через продажную печать и радио, кончая бесплатной выдачей американских сигарет каждому слушателю, представившему определенное количество купонов (по числу концертов!).

Весной 1952 года заправилы американской «культурпропаганды» сделали попытку внести «оживление» в затхлую атмосферу музыкальной жизни Западной Европы. В Париже был организован международный фестиваль под громким названием «Музыка XX века». По замыслу устроителей, в программах фестиваля должна была быть представлена музыкальная продукция «в разрезе» нашего столетия. Средства на проведение мероприятий фестиваля были щедро отпущены соответствующими американскими организациями.

Нетрудно себе представить лицо этого фестиваля, получившего неофициальное название «Янки в Париже». Даже рептильная французская пресса, обычно раболепствующая перед американскими оккупантами, с некоторым оттенком стыдливого сокрушения сообщила о «доминирующем месте американских композиторов в программах фестиваля». Об этом же писал и орган австрийских музыкальных формалистов «Österreichische Musikzeitschrift» (№ 7–8 за 1959 год): «Имея в виду, что парижский фестиваль был чисто американским предприятием, не приходится удивляться тому, что доля США в программах фестиваля была относительно наиболее значительной и что во всем господствовал дух американской культурпропаганды».

Парижский музыкальный фестиваль 1952 года длился 32 дня. Здесь выступил, конечно, самый модный из воинствующих космополитов — И. Стравинский — «американский парижанин», как окрестила его буржуазная печать. И нью-йоркские биржевики, чикагские торговцы оружием, калифорнийские галантерейщики вкупе со своими семействами снисходительно аплодировали пустым, формалистическим, эмоционально выхолощенным симфониям Стравинского, его «условной» опере-мистерии «Царь Эдип», исполняемой на окаменелом латинском языке, его новому «неоклассическому» балету «Орфей». Но даже аполо-

гетически настроенная официальная пресса вынуждена была отметить холодную бессодержательность этой музыки.

«Гвоздем» фестиваля должна была явиться «хореографическая интерпретация» В-dur’ной симфонии Моцарта труппой «Нью-Йоркский балет». Но, увы, даже лакействующий перед американскими формалистами журнал «Österreichische Musikzeitschrift» должен был признать, что симфония была «протанцована формально и бессодержательно. Танцы были подперчены американской живостью...»

Прибывший на фестиваль Бостонский оркестр исполнил произведения американцев Барбера, Пистона, Шумена и др. Широкая реклама сопутствовала постановке «оперы» американца Верджила Томсона «Трое святых в четырех актах», написанной на дадаистский текст душевнобольной американской поэтессы Гертруды Стайн. Это произведение, лишенное даже отдаленных признаков искусства, потерпело провал. Провалилась также опера английского композитора Бенджамина Бриттена «Билли Бэдд», формалистская «музыка» которой была охарактеризована в свое время английской газетой «Таймс», как «цепь параллельных секунд». На фестивале исполнялись также «опусы» Шенберга, Хиндемита, Берга, Веберна, Мессиена, Мийо, Сати, Онеггера, Пуленка, Мартину, Далапиккола и прочих служителей упадочного модернизма. В незавидном положении оказались слушатели. Даже по сообщению американской печати, «порция диссонансов была слишком велика, чтобы ее могло безболезненно воспринять и переварить даже наиболее искушенное ухо».

Комментарии как будто излишни. Тем не менее в капиталистических странах нет недостатка в «теоретиках», пытающихся комментировать и «научно» обосновывать распад и гниение современной буржуазной музыки. Так, например, австрийскому музыковеду Паулю Конту XX век представляется как «век преимущественно страха и кошмара», и, согласно «теории» этого перепуганного критика, современное искусство отражает ощущения «балансирующего над пропастями катастроф человечества» (журнал «Österreichische Musikzeitschrift» № 5–6 за 1952 год).

Французский композитор Артур Онеггер, рассуждая о безнадежном кризисном положении модернистской музыки, пытается обосновать некий «закон», по которому музыка для того, чтобы нравиться широкой аудитории, должна иметь по меньшей мере столетнюю давность. Это Онеггеру принадлежат слова о том, что «молодые композиторские таланты следует не поощрять, но, наоборот, обескураживать».

Такова атмосфера, в которой прозябает современное буржуазное музыкальное искусство, получившее предельно четкую характеристику в историческом Постановлении Центрального Комитета нашей партии об опере «Великая дружба»: «Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением “прогресса” и “новаторства” в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков».

* * *

Все сознательные представители передовой художественной интеллигенции капиталистических стран понимают гибельность реакционных, антинародных принципов модернистского «искусства». Многие писатели, композиторы, художники, артисты вступают в ряды активных защитников дела мира, участвуют своим творчеством во всемирном движении борьбы против поджигателей новой войны, против атомной политики американского империализма, против разрушителей культуры. Даже в цитадели мировой империалистической реакции — в США — растет и ширится движение прогрессивной художественной интеллигенции, примыкающей к лагерю мира. Лучшие, подлинно прогрессивные музыкальные деятели США примкнули к движению сторонников мира. Они с огромным интересом и уважением относятся к музыкальному искусству Советского Союза, к реалистическому творчеству советских композиторов и композиторов стран народной демократии. В трудной обстановке искусственно разжигаемой военной истерии и преследований со стороны фашистской реакции они смело выступают против человеконенавистнической пропаганды, создают произведения, зовущие к дружбе с Советским Союзом, к миру между народами.

В упомянутой статье Жоржи Амаду есть живой рассказ о борьбе, которую ведут прогрессивные композиторы Бразилии за спасение национальной музыкальной культуры своей родины от агрессии вашингтонских «культуртрегеров». Амаду говорит о композиторе Клаудио Санторо. В прошлом он был приверженцем формализма. Сейчас Санторо — активный деятель движения сторонников мира. «Теперь он пишет бразильскую музыку и ставит ее на службу делу мира. Успех его “Кантаты Мира и Любви”, посвященной братской дружбе народов и заслужившей большую популярность не только в Бразилии, но и в других странах, послужил примером для музыкантов всего американского континента», — пишет Амаду. Вместе с Санторо борются композиторы Камарго Гуарниери, Герра Пейше и другие представители прогрессивной музыкальной культуры Бразилии.

Борьба за мир, демократию, за спасение культуры человечества, горячее сочувствие героическому корейскому народу, отстаивающему на полях сражений против кровавого американского агрессора свободу и независимость своей родины, объединяют в едином фронте передовых деятелей музыкальной культуры во всех странах.

Прогрессивные композиторы, дирижеры, музыканты-исполнители Англии во главе с композитором Артуром Бенджамином и дирижером Адрианом Боултом объединены в «Организации музыкантов — сторонников мира». В своем обращении ко всем музыкантам мира они пишут: «Теперь, в период величайшего кризиса в истории Англии, когда гонка вооружений разрушает национальную экономику и надежды на лучшую жизнь уступают место отчаянию и перспективам тотального уничтожения, голос протеста против обмана и бесчеловечности должен быть услышан вновь... Мы приглашаем всех музыкантов присоединиться к нам. Мы приглашаем всех простых