Глюк, Гайдн или Моцарт, будто связи Бетховена с классиками XVIII века ограничиваются влиянием их «галантного стиля», впоследствии преодоленным Бетховеном, будто бетховенский философский симфонизм, драматическая насыщенность его музыки, контрастность и единство его симфонического метода возникли и сложились как бы «сами собою».

Почему автор, подчеркивая влияние эстетики Шекспира и Шиллера на художественное мировоззрение Бетховена, проходит мимо огромного влияния демократической эстетики Глюка на симфонизм Бетховена (ссылки на Глюка ограничиваются несколькими скупыми, частными указаниями)? Ведь идейно-эстетическая основа творчества Глюка в значительной мере содействовала формированию бетховенского стиля. Глюк, творивший в напряженной атмосфере кануна Французской буржуазной революции 1789 года, первый в западноевропейской музыке открыл ту героико-трагическую тему, которую с таким совершенством впоследствии развил Бетховен. «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» Глюка были олицетворением новых общественно-демократических идей. В музыке Глюка появился прообраз «бетховенского» народного героя. Создавая величавые героические образы в своих операх, Глюк искал и находил новые выразительные средства, весьма далекие от изящного «галантно-чувствительного» стиля. Бетховен во многом опирался на интонационный стиль Глюка. Достаточно сравнить увертюру и сцену в подземном царстве из «Альцесты» с темами первой части Семнадцатой сонаты Бетховена или увертюру к «Ифигении в Авлиде» с бетховенскими увертюрами «Кориолан» и «Эгмонт». Их интонационное родство, близость художественных образов не вызывают сомнений.

У читателя книги может создаться впечатление, что влияние Моцарта проявилось лишь в септете и в соль-мажорном трио 1789 года и что отношение Бетховена к Моцарту сказывалось преимущественно в том, что первый противопоставлял себя «галантному стилю» последнего. На стр. 47 мы читаем: «Одно из них [трио — В. К.]... носит черты моцартовского влияния, но это влияние не препятствует выявлению характерных для юного Бетховена особенностей: сильных динамических контрастов и глубоко выразительных интонаций». Создается представление, что динамические контрасты и выразительные интонации чужды Моцарту. А ведь на самом деле и контрастное построение, и принцип противопоставления тем Бетховен воспринял от драматических симфоний Моцарта. Вспомним хотя бы темы из ре-мажорной симфонии (без менуэта), из симфонии «Юпитер», из фортепианной сонаты в до миноре, из финала соль-минорной симфонии. Другое дело, что у Бетховена черты остро конфликтного драматизма (при строгой ясности формы) получают новое развитие, раскрываются в новом идейно-эмоциональном содержании его музыки. Но линия преемственности здесь совершенно очевидна.

Вообще же могучая творческая индивидуальность Моцарта, философская насыщенность его последних произведений, драматическая выразительность его симфоний заставляют признать неправильным освещение Моцарта только как композитора «галантного стиля». И снова пренебрежение к Моцарту проявляет автор книги, когда Ферстеру первому, а затем уже Бетховену приписывает стремление освободить квартетную музыку от развлекательных функций (стр. 103). Ведь за четверть столетия до первых бетховенских квартетов эту задачу уже решил Моцарт в своих ре-минорном и ми-бемоль-мажорном квартетах (1783 год). По глубине мысли эти моцартовские квартеты ничем не уступают ранним бетховенским.

Связи Бетховена с создателем венского классического симфонизма Гайдном, по существу, показаны в книге лишь через описание их неудавшихся личных взаимоотношений. И нигде не говорит автор об исторической подготовке бетховенского симфонического развития гайдновской симфонической разработкой. Вообще проблема песенно-танцовальной симфонии в творчестве Бетховена и ее связи с гайдновской линией симфонизма выпали из поля зрения автора.

Проблема классического наследия представляется нам важной и для понимания Бетховена. А. Альшвангу, на наш взгляд, следовало бы поставить эту проблему и показать, что творчество Бетховена было могучим обобщением и дальнейшим развитием прогрессивных тенденций венской музыкальной культуры предшествующего периода.

Некоторое недоумение у читателя может вызвать то обстоятельство, что отдельные менее значительные произведения Бетховена раннего периода рассматриваются в книге более подробно, нежели другие, бесспорно принадлежащие к вершинам бетховенского творчества.

Весьма возможно, что беглость характеристики некоторых важнейших сочинений (например, Четвертой и Восьмой симфоний, квартетов ор. 59 и т. д.) объясняется «биографическим» методом изложения творческой эволюции Бетховена, потребовавшим рассмотрения огромного количества произведений. Однако и при этом методе нельзя оправдать полного отсутствия разбора таких выдающихся сочинений, как «Торжественная месса», квартет ор. 95, фортепианное трио ор. 97.

Уязвимой стороной книги нам представляется недостаточная разработанность вопросов, связанных со стилем позднего Бетховена. Именно от А. Альшванга, крупнейшего советского бетховеноведа, советский читатель был вправе ожидать если не исчерпывающего решения этой сложной проблемы, то во всяком случае более полного и углубленного ее раскрытия. Между тем в книге нет серьезной попытки дать целостную характеристику идейно-художественного содержания позднего бетховенского творчества. Более того, автор местами стремится как бы нивелировать разницу между стилями так называемого «зрелого» и позднего периодов — намерение, далеко не убедительное.

Так, по поводу последних бетховенских квартетов автор пишет, что их «своеобразие не в самой музыке, а в необычном сочетании и чередовании эпизодов, разделов и частей» (стр. 283). Подобное утверждение вызывает серьезные возражения. Бетховен с его безупречным чувством формы всегда давал индивидуальную трактовку традиционного цикла в зависимости от содержания и образов данного произведения.

Вспомним, как резко отличаются по приемам формообразования и музыкально-тематической характеристике даже такие во многом близкие произведения, как героические Третья, Пятая и Девятая симфонии или жанровые — Четвертая и

Седьмая. И если в последних квартетах Бетховена появилось необычное сочетание частей, то оно было следствием нового идейно-художественного замысла. Кстати, нельзя согласиться и с утверждением, что своеобразие последних квартетов «не в самой музыке». Можно ли отнести тему «Большой фуги» или первой части до-диез-минорного квартета, или вторую, «хоральную» тему из двойных вариаций ля-минорного квартета к бетховенским темам более раннего периода?

Интересная и ценная книга А. Альшванга о Бетховене отличается широтой и целостностью замысла, научной строгостью, зрелостью мысли.

И все же в силу указанных недостатков она оставляет ощущение некоторой незавершенности. Нам хотелось бы увидеть либо еще одно, более полное, издание этой книги, либо отдельный труд, в котором творческие проблемы, в частности проблемы, связанные с «поздним стилем» Бетховена и с музыкальной эстетикой его предшественников, были бы поставлены и разработаны с той полнотой и серьезностью, которые характеризуют другие разделы книги и которых мы вправе требовать при современном уровне советского музыковедения от одного из его видных представителей.

В. Конен

НОВАЯ РАБОТА О СПЕНДИАРОВЕ

Сектор истории и теории искусств Академии наук Армянской ССР выпустил в свет книгу молодого музыковеда Кнарик Григорян о Спендиарове.

Небольшая по объему книга К. Григорян о жизненном и творческом пути выдающегося армянского композитора основана на тщательном изучении печатных и архивных материалов, включая письма и документы, сосредоточенные в архиве Академии наук Армянской ССР. Некоторые впервые публикуемые материалы обогащают наши представления о Спендиарове — обаятельном человеке и передовом музыкально-общественном деятеле. В книге подробно освещен последний период жизни композитора, показана его активная роль в строительстве музыкальной культуры Советской Армении.

Обзор творчества Спендиарова автор книги строит по жанрам (вокальное творчество, симфонические произведения, камерно-инструментальная музыка, опера «Алмаст»). Наиболее детально проанализированы опера «Алмаст», баллада «Рыбак и фея» на слова М. Горького, «Три пальмы», «Ереванские этюды». К. Григорян впервые уделила серьезное внимание камерно-инструментальным произведениям композитора и его обработкам русских и украинских народных песен, а также песен революционных. В книге немало ценных наблюдений и мыслей о стиле Спендиарова, о его эволюции, о его глубоких связях с традициями русской музыкальной культуры.

Нельзя не отметить, однако, что обобщающие разделы книги (небольшая глава «Творческое наследие», предшествующая разбору произведений, и краткие заключительные замечания по каждой из глав) недостаточно разработаны. Хотелось бы большей полноты исторических и музыкально-стилистических выводов, тем более, что фактический материал, поднятый автором, давал для этого основания.

Книга о Спендиарове, первая работа Кнарик Григорян, являющейся сотрудником сектора истории и теории искусств Академии наук Армянской ССР, свидетельствует о том, что в республике растут ценные молодые кадры музыковедов.

Академия наук Армянской ССР издала книгу со вкусом, снабдив ее хорошими иллюстрациями.

А. Шавердян

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО РУССКОЙ ОПЕРЕ

Музгиз продолжает выпускать серию путеводителей по русской музыке. Об этой серии и в печати и на обсуждениях в музыковедческой комиссии Союза композиторов было высказано немало критических замечаний. Критиковали плохой язык многих брошюр, чрезмерную усложненность музыковедческого анализа, недоступного массовому читателю, указывали на отсутствие в путеводителях необходимых сведений о творческой и сценической истории опер и т. д.

Рассматриваемая брошюра Н. Шумской «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского» выгодно отличается от большинства путеводителей, выпущенных ранее.

Работа Н. Шумской, очевидно, была приурочена к новой постановке оперы Мусоргского в филиале Большого театра в дни широко отмечавшегося в нашей стране гоголевского юбилея. К сожалению, брошюра сильно опоздала выходом в свет, что нередко случается с изданиями Музгиза.

В путеводителе дается краткая оценка значения Гоголя в истории русской литературы, рассматривается связь его творчества с народной песней, сжато рассказывается об операх на гого-

_________

Кнарик ГРИГОРЯН. Александр Спендиаров (на армянском языке). Изд. АН Армянской ССР, Ереван, 1952.

Н. ШУМСКАЯ. «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского. Путеводители по русской музыке, Музгиз, М., 1952.