Выпуск № 5 (174) | 1953 - страница 33

каты надвигающейся революционной бури, как осознание пробуждающимся русским народом своей несокрушимой силы.

Эта идея является основной в балакиревском сборнике и помогает понять образный смысл его обработок народных песен. Именно в этом направлении была устремлена творческая мысль Балакирева.

Но замысел Балакирева был не до конца понят В. Стасовым, который старался все внимание композитора направить на решение теоретической проблемы русской диатоники. В письмах к Балакиреву Стасов неоднократно возвращается к своей излюбленной теме русской диатоники, якобы присущей всему, что пелось и поется на Руси, — и народным песням, и церковной музыке, даже крикам уличных разносчиков.

В письме к Балакиреву от 20 августа 1860 года Стасов, развивая эту мысль, писал: «Вы мне говорите, что нашли русскую минорную гамму:

Но это наводит меня вот на какие соображения. Ведь эта гамма есть не что иное, как диатоническая минорная гамма древних церковных тонов, начинающаяся с d, а именно:

Пример

Это заставляет предполагать (в чем, впрочем, невозможно и сомневаться a priori), что как в церковной, так и в народной музыке у нас должны быть и все прочие 6 (или 7 с повторением 1-го) диатонических тонов или гамм, а именно:

№ 1

№ 2

и т. д.

Разумеется, каждая из этих гамм может встретиться перенесенною на совсем другие ступени музыкальной лестницы, что, впрочем, не делает никакой разницы в сущности... Желаю Вам от всей души узнать прямо на практике, прямо на деле, а не из учебников, всю систему русской музыки, церковной и народной, точно так, как Вы до сих пор узнали без учебников один из ее членов — одну из ее гамм»¹.

В письме от 15 ноября 1860 года Стасов снова обращается к той же теме: «Забыл я намеднись просить Вас об очень важном деле: когда ходите по улицам, пожалуйста замечайте и записывайте крики разносчиков. Сколько я замечал, они тоже очень древние и наверное принадлежат к той же системе церковных тонов, как народные наши песни, церковная музыка — одним словом, как все, что только поется и пелось в России»². Балакирев придерживался, однако, другого взгляда.

«Не слишком вдавайтесь в археологические изыскания, — писал он Стасову. — Вы очень повредите себе, если будете много сидеть на разных Бовах королевичах, на полотенцах. Это все сухая работа, суживающая мозг и сушит эстетическое чувство. Это я знаю по себе...» «Самым пригодным для Вас делом, — продолжает Балакирев, — все-таки будет музыкальная критика. В этой области Вы были бы Белинским и занятие не сухое, а напротив, живое, современное...»³ Эти слова Балакирева перекликаются с мыслями о задачах этнографии в том прогрессивном смысле, как их понимали революционные демократы.

В 1865 году в «Современнике» было выдвинуто требование живой этнографии, правдиво отображающей жизнь народа во всех ее противоречиях. В статье осуждалась «этнография ученых цитат и ссылок г. Буслаева на индийскую мифологию»⁴.

«Мы не те русские, — заключает Балакирев (в том же письме), — которые строили Софийский и Псковский собор, мы другие люди, у нас и вкус, и чувство — все другое»⁵. В этих замеча-

_________

¹ Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, стр. 83.

² Там же, стр. 88.

³ Там же, стр. 114.

⁴ «Современник», 1865, т. CVI, № 1–2, отд. III. «Как понимать этнографию» (без подписи). Эта принципиальная статья явилась программным ответом «Современника» славянофильской еженедельной газете «День».

⁵ Разрядка всюду моя — Е. Г.

тельных словах ясно выражены передовые художественные взгляды Балакирева, наглядно свидетельствующие, до какой степени остро развито было у композитора чувство нового.

Балакиреву был глубоко чужд ретроспективно-исторический взгляд на народную песню, его не удовлетворяла объективистская констатация слышанного и виденного. Преисполненный веры в революционную созидательную силу русского народа, композитор чутко вслушивался в скрытые, неразвившиеся проявления этой силы, он упорно искал в народной песне ростки нового.

В своих записях и обработках народных песен Балакирев подхватывает и выделяет бунтарское, активное, волевое начало в различных формах его проявления. Именно эта характерная особенность балакиревских обработок, так глубоко и верно понятая Мусоргским и Римским-Корсаковым, не была до сих пор правильно объяснена исследователями.

При традиционном подходе к балакиревскому сборнику, когда исследователи прежде всего искали соответствия обработок жанровому характеру записанных народных песен, до сих пор поражало непонятное, на первый взгляд, противоречие.

В жанровом отношении в сборнике Балакирева преобладают хороводные песни (из 40 песен 22 хороводных). Хороводные песни бытуют в народе по преимуществу в женском стиле пения. Между тем хороводные песни балакиревского сборника интерпретированы композитором, вопреки их жанровому характеру, в духе удалой молодецкой песни — то героически-бунтарской, то сатирической песни социального протеста. Так, например, интерпретированы композитором хороводные песни «Подойду, подойду», «Как по лугу» (не точно, но не случайно относимые Балакиревым к бурлацким), «Заиграй, моя волынка» (относимая Щербиной к бурлацким), «Стой, мой милый хоровод», «Как под лесом, под лесочком», «У ворот, ворот, ворот батюшкиных».

Так же, на первый взгляд, не в соответствии жанру раскрыты мелодические образы этих песен в симфонических произведениях Балакирева, в оперных и симфонических произведениях Мусоргского и Римского-Корсакова. Шуточная песня «Заиграй, моя волынка», отнесенная в сборнике Балакирева к хороводным, трактуется Мусоргским в «Борисе Годунове» как удалая бунтарская песня восставшего народа (сцена под Кромами). Хороводная женская песня «Как под лесом, под лесочком» глубоко убедительно звучит в «Псковитянке» Римского-Корсакова в знаменитом мужском хоре псковской вольницы. Явно хороводная по стилю напева и зачину поэтического текста песня «А как по лугу, лугу зеленому» отнесена в сборнике Балакирева к бурлацким и обработана в характере марша (Балакирев подчеркивает при этом ее «тяжелый шаг»). Эта же песня использована Мусоргским как марш (первоначально — марш в «Младе», позднее — «Марш для оркестра на взятие Карса»). Напев женской хороводной песни «Стой, мой милый хоровод» претворяется Мусоргским в «Хованщине» в мужскую песню раскольников «Победихом, посрамихом». Бурное, напористое фортепианное сопровождение к песне «Стой, мой милый хоровод» Римский-Корсаков положил в основу героического лейтмотива «тридцати трех богатырей» в «Сказке о царе Салтане».

Это творчески смелое переосмысление народных песен Балакиревым, Мусоргским, Римским-Корсаковым отнюдь не случайно. Оно внушено глубоким проникновением в образное содержание народно-песенного искусства.

Из волжских тетрадей Щербины известно, что песни эти Балакирев слышал на Волге в мужском исполнении. Это, несомненно, наложило известный отпечаток на своеобразную, кажущуюся необычной трактовку их композитором. Однако не этот внешний, хотя и важный, факт определил характер образной интерпретации песен в обработках Балакирева. Самый факт записи песен только или по преимуществу от мужчин также едва ли случаен, так как интерес Балакирева к мужскому исполнению песен логически вытекал из ярко выраженного интереса композитора к бурлацким, следовательно, мужским песням. Все это непосредственно связано с «собирательской программой» Балакирева. Становится понятной и запись Балакиревым народных русских песен не в сельских местностях, а от бурлаков на пароходе и в основных волжских центрах их найма — в Астрахани и в Нижнем Новгороде.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

№ 1

№ 2

Содержание