Трагическая судьба музыки в США

Сидней Финклстайн

В наши дни долг композитора любой страны — во имя собственного будущего — бороться за мир во всем мире, за дружбу и взаимопонимание между народами, стремиться создавать реалистическую, жизненно правдивую музыку, проникнутую глубокой человечностью, доступную слушателям и способную взволновать их. В любом жанре — симфоническом, оперном, песенном и танцевальном — композитор должен бороться против духа коммерции, который господствует и на концертной эстраде, и в «популярной» музыке.

В прошлом американская профессиональная музыка не создала ничего равноценного поэзии Уитмена или прозе Купера, Готорна, Мелвилла, Марка Твена и Драйзера. Это не значит, однако, что наш народ немузыкален. Сокровищница американской народной музыки — одна из богатых. Со всех концов земли люди несли в Америку свои национальные мелодии, которые, сплетаясь, давали новые побеги. Как и в других странах, наша музыка расцветала в те эпохи, когда она органически сливалась с жизнью, трудом и борьбой народа. Много песен возникло во время войны за независимость. Прекрасны напевы наших моряков, песни промышленных рабочих, отображающие ранний период борьбы американских трудящихся, песни Гражданской войны 1861–1865), баллады горняков, дровосеков и железнодорожников.

Величайший вклад в народную музыку США был сделан неграми. Из Африки они принесли с собой драгоценное наследие национальных культур, разрушенных работорговцами. Это наследие, обогащенное песнями, возникшими на американской почве, породило чудесные духовные песнопения — spirituals, которые в период 1830– 1860 гг. явились мощным оружием негритянского народа в его борьбе против рабства. Духовные песни утверждали солидарность негритянского народа. В них были воплощены мысли и чувства, которыми втайне обменивались угнетенные. Это был призыв к объединению, к протесту, к бою. Это была религиозная музыка народа, видевшего весь смысл религии в том, чтобы с ее помощью бороться против рабства. Борьба против рабства негров ознаменовала важный исторический этап в развитии демократических идей нашей страны. Так негритянские духовные песни стали любимейшими среди широких масс нашего народа, хотя многие американцы, живо ощущая глубину и прелесть этих песен, не отдают себе отчета в их происхождении.

Формалистская музыка конвейерного производства, коммерческая «музыка жестяных сковородок» — а такова большая часть американской развлекательной музыки — полностью лишена созидательной силы. Она может лишь заимствовать, красть, копировать, укладывать на свое прокрустово ложе материал, взятый из других источников. «Музыка жестяных сковородок» в наши дни тащит отовсюду, она обворовывает и Грига, и Чайковского, «перерабатывает» на свой лад мексиканские танцы и песни других народностей, напевы горцев и пастухов. Но наиболее типичные обороты, ритмы, приемы «американской музыки» заимствованы из бытовых песен и танцев негритянского народа.

В период между 1900 и 1930 гг. в США выдвинулась группа способных негритянских музыкантов — Скотт Джоплин, Фердинанд Мортон, Джозеф Оливер, Бесси Смит, Лилиан Хардин, Уильям Хэнди, Луи Армстронг. В своем искусстве они продолжали и развивали народные традиции. Благодаря богатой фантазии, новизне выразительных средств, серьезному знанию музыки, постоянному обмену творческим опытом они вплотную подошли к той грани, за которой начинается высокохудожественное профессиональное искусство. В благоприятных условиях эти музыканты могли бы стать ведущими американскими композиторами. Но им приходилось работать главным образом для расистски настроенной «белой» аудитории, которая требовала от них пустого развлекательства и нередко принуждала их надевать шутовской колпак, чтобы сохранить право на существование в искусстве...

Еще в середине XIX века белые лицедеи, вымазав физиономию сажей, выступали с балаганными представлениями, которые были грубым извращением негритянской музыки. Точно так же и джаз, некогда вобравший в себя ритмическую силу и свежесть негритянской музыки, став коммерческим «искусством», формалистически исказил и изуродовал эту музыку, оторвал ее от социальной почвы и выхолостил ее внутреннее содержание.

В тридцатые и сороковые годы нашего века популярной песенной и танцевальной музыкой завладели крупные капиталистические монополии. Музыка стала служанкой поставщиков грампластинок, кинопромышленников, радиокомпаний. Но даже в те времена некоторые музыканты,

_________

От редакции. Публикуемая статья представляет собой сокращенный перевод главы «Музыка в США» из книги прогрессивного американского музыковеда Сиднея Финклстайна «Как музыка выражает идеи» («How Music Expresses Ideas», International Publishers, Нью-Йорк, 1952).

главным образом негры — Эдвард Кеннеди Эллингтон, Уильям Джеймс Бейси, Теодор Уилсон, Мэри Лу Уильямс, продолжали бороться за свою творческую индивидуальность, пытаясь одухотворить джаз в той мере, в какой это допускали утилитарная танцевальная форма и грамофонная запись, рассчитанная на трехминутное звучание. Они создали те немногие образцы волнующей музыки, которые и по сей день блистают среди мусорных куч коммерческого джаза. Любая новая мысль этих музыкантов принималась в штыки хозяевами промышленных компаний, а в последующие годы нередко бывала украдена, формалистически извращена и объявлена «гвоздем сезона». Музыканты-негры в США всегда третировались. Они и теперь хуже всех оплачиваются, чаще всех лишаются работы и, за редкими исключениями, не имеют права выступать совместно с «белыми» исполнителями.

Возникает вопрос: если Америка обладает такой богатой народной музыкой, если музыкальная жизнь страны так интенсивна, то почему же столь бедно и бледно музыкальное творчество американских композиторов? В подмене музыки стандартными изделиями музыкальной промышленности обычно обвиняют народ. Но ведь все ценное в нашей музыке исходило от простых людей и встречало их одобрение и поддержку.

Истинная причина убожества американского музыкального творчества станет ясна, если обратиться к условиям, в которых развивалась народная музыка. Она всегда была музыкой борьбы. Это не значит, что народная музыка является лишь прямым выражением протеста против социального гнета (хотя этот протест также звучит в ней — она отображает все стороны народной жизни). Музыка негритянского народа — гневная, саркастическая, тоскующая — в то же время исполнена веселья, юмора и жизнерадостности. Она объединяет широкие массы негритянского народа, доказывая существование растущей национальной культуры. Музыка негров всегда была оружием в борьбе, и вместе с тем перед лицом белых угнетателей, которые считали негров домашним скотом и отказывали им в элементарных человеческих правах, эта музыка утверждала право на жизнь, на любовь, на смех, на свободное развитие личности, на свободное проявление всех человеческих чувств...

В США профессиональное музыкальное творчество не принято рассматривать как арену духовной жизни и борьбы. Симфоническая музыка и опера у нас всегда были предметом роскоши, вывезенным из Европы, игрушкой богачей, подражающих европейским аристократам. Богатые оперные «ценители» и не думали о том, чтобы поддержать оперное произведение, основанное на американской народной музыке и посвященное национальной тематике.

Правда, в XIX веке в США были композиторы, всерьез пытавшиеся создать американскую музыку. Но свою задачу они видели лишь в том, чтобы облечь мелодии якобы «американского» характера в формы, целиком заимствованные из произведений «лучших» композиторов Европы. Одним из таких американских музыкантов был Эдвард Мак-Доуэлл (1860–1908); его сочинения в большинстве тщательно продуманы, хорошо скомпанованы и в то же время безнадежно мертвы. Характерным примером его «американской» музыки является «Индейская сюита». Это произведение построено на индейских мелодиях, но они привлечены автором исключительно ради экзотического колорита. Композитор даже и не пытался отобразить в своей музыке национальный характер, жизнь и борьбу индейского народа, увидеть в индейцах живых людей.

Чтобы иметь право на существование, американское искусство должно быть демократичным. Демократичное искусство не может не быть реалистическим. С самого своего возникновения государственные устои США зиждились на ограблении индейского народа, на рабстве, а после Гражданской войны — на кабальном труде негров и на зверском расизме, который утвержден законом и судом Линча.

Реалистическое искусство должно снять шоры с глаз людей. В конце прошлого века США посетил великий чешский композитор Антонин Дворжак (1841–1904). Его слова о том, что самым ценным и прекрасным в американской народной музыке, более всего достойным изучения и творческого развития являются негритянские духовные песни, как гром, поразили американский музыкальный мир. Эстетам было трудно примириться с тем, что лучшие образцы американского музыкального творчества созданы рабами. Генри Ф. Гилберт (1869–1928), ученик Мак-Доуэлла, использовал негритянскую музыку в своей «Комедийной увертюре на негритянские темы» и в балете «Танец в Конго». Но и здесь композитор обратился к негритянским мелодиям лишь для того, чтобы придать своим произведениям экзотическую окраску. Как по характеру музыки, так и по «программе» оба сочинения Гилберта напоминают столь знакомое нам явление — призывы «поддержать» бедный «несознательный» негритянский народ, звучащие столь оскорбительно, что их вполне можно счесть преднамеренной провокацией.

Наиболее яркими из подлинно национальных музыкальных произведений, написанных в прошлом столетии, являются, пожалуй, фортепианные пьесы на негритянские и вестиндские темы Люиса Моро Готтшока (1829–1869). Эти пьесы, свежие по мелодике, ритму и фактуре, проникнуты настоящей народностью.

«Метрополитен-опера» в Нью-Йорке — забава светского общества, типично феодальное учреждение, основанное высокопоставленными грабителями. Труппа состоит преимущественно из: иностранцев, хотя дирекция оперы, экономя деньги, и обучает американских артистов петь на плохом французском, итальянском и немецком языках. Этот театр нельзя рассматривать даже как музей великого классического наследия, ибо многие шедевры оперного искусства никогда там не ставятся.

Организацией симфонических концертов и оперных спектаклей в США ведают богатые дилетанты. Симфонический и оперный сезоны весьма непродолжительны; высокие цены на билеты преграждают широким массам слушателей доступ в театры и концертные залы. После экономической катастрофы 1929 года богатые покровители оперного и симфонического искусства объявили себя банкротами. Стремясь удержать свою руководящую роль в оперном и концертном деле, яростно сопротивляясь всякой попытке установить общественный контроль, они в то же время взывали о денежных пожертвованиях во имя спасения «культуры».