На протяжении XX века количество так называемой серьезной музыки в США как будто возрастает; отсюда — видимость наличия в стране профессиональной музыкальной культуры. Однако эта музыкальная деятельность отягчена глубочайшими противоречиями.

Наибольшую поддержку со стороны общественности композиторы получали в тридцатые годы, когда был осуществлен ряд мероприятий по борьбе с безработицей. В то время появилось несколько хороших музыкальных спектаклей, были созданы открытые творческие лаборатории, где композиторы рассказывали слушателям о своей работе, проводились общедоступные симфонические концерты. Прогрессивные веяния в общественной жизни и антифашистские настроения в те годы способствовали созданию таких новаторских произведений, как «Баллада для американцев» Эрла Робинсона и «Колыбель будет качаться» Марка Блицстайна. Были начаты интересные исследования американской народной музыки. Однако эта деятельность рассматривалась всего лишь как «способ занять безработных», и вскоре ей был положен конец.

США занимают первое место по распространению механических средств воспроизведения музыки — радио, кино и грамзаписи. Это содействовало музыкальному образованию масс, дало возможность множеству людей услышать классическую музыку в превосходном исполнении. Но и в этой области господствуют законы капиталистического рынка, погоня за прибылью и жестокая конкуренция, отравляющие все плоды технического прогресса. Всякая музыка становится предметом роскоши. Кино и радио — как средства популяризации искусства — никак не способствуют развитию национальной музыки в современном капиталистическом обществе. Голливуд и радио насаждают худшие формы джаза, совершенно игнорируя значение подлинно народной негритянской музыки; радиопередачи отданы на откуп промышленным корпорациям, рекламирующим свои товары. Классическая музыка исполняется по радио урывками — когда какая-нибудь торговая компания пожелает с ее помощью всучить товар покупателям или поднять свой престиж.

Грамзапись в условиях капиталистической конкуренции не только не повысила общественный интерес к музыке в живом исполнении, а, напротив, лишила работы очень многих музыкантов. Профсоюз музыкантов ожесточенно боролся против «консервированной» музыки; в настоящее время более половины членов союза не имеют работы. Механическое воспроизведение музыки и превращение ее в товар, для изготовления которого требуется лишь профессиональная ловкость, почти совсем искоренили музыкальную самодеятельность и домашнее музицирование. Таким образом утрачена ценнейшая возможность выявления новых талантов, утерян живой контакт народных масс с музыкой, затруднено развитие глубокого восприятия музыкального искусства.

Путь к совершенствованию мастерства для американских исполнителей фактически закрыт, так как все концертные эстрады в стране контролируются двумя мощными компаниями, которые связаны с двумя крупными фирмами, выпускающими грампластинки, и с радиокорпорациями. Эти компании решают судьбу исполнителя, диктуют условия его мизерной оплаты, предписывают репертуар. Артист, который хочет выдвинуться, должен давать концерты на свой страх и риск в надежде завоевать известность.

Ни один композитор, пишущий серьезную музыку, не может заработать этим себе на жизнь. О создании большой оперы не может быть и речи — это потребовало бы от композитора непомерной затраты труда при самых ничтожных шансах увидеть свое произведение на сцене (не говоря уже о том, что композиторы лишены творческого контакта с театром и аудиторией). Симфония исполняется, как правило, только в том случае, если автор заручится поддержкой богатых и влиятельных покровителей. Но и при этом исполнение симфонии может обойтись автору в тысячу долларов, так как за переписку партитуры и оркестровых голосов платит он сам. Композитор А. Копленд давно, но безуспешно пытается организовать своих собратьев по искусству с тем, чтобы они смогли добиться оплаты творческого труда. Концерты современной американской музыки обходятся устроителям дорого и не выдерживают конкуренции с широко рекламируемыми выступлениями «звезд» концертной эстрады. В результате всего этого американское музыкальное творчество представляет собой, как правило, товар, имеющий обращение только в узком кругу композиторов и изготовляемый с учетом их специфических вкусов и кастовой критики.

Громадные расходы на производство военных материалов, непрерывный рост налогов и повышение стоимости прожиточного минимума ведут к дальнейшему сокращению тех жалких сумм, которые общество тратит на поддержание музыкального искусства. Малейший намек на необходимость правительственной помощи искусству расценивается, как «социалистическая» ересь. Курьезно, что на рекламные радиопередачи «Голоса Америки», воспроизводящие для европейской аудитории «американские музыкальные произведения», которые внутри страны не исполняются, отпускаются значительные средства. Недавно был записан на пленку и преподнесен Европе как образец «американского музыкального искусства» концерт под управлением талантливого дирижера Дина Диксона, который, будучи негром, не может получить работы ни в одном симфоническом оркестре США... Великий негритянский певец Поль Робсон, порвавший с узким мирком американской концертной эстрады и отдавший свое искусство народу, лишен права гастролировать за границей, а его выступлениям внутри страны чинятся бесчисленные препятствия.

В работах современных американских композиторов отчетливо сказываются противоречия, раздирающие музыкальную жизнь Америки. Чарльз Айвз (1874), творческая индивидуальность которого отмечена несомненной самобытностью, почти всю жизнь работал в полном одиночестве. Его музыка, никогда не исполнявшаяся публично, известна только ему самому и немногим друзьям. Творчество Айвза отличается масштабностью, свободным обращением к американским народно-музыкальным жанрам — напевам религиозных гимнов, бытовым крестьянским танцам, музыке уличных шествий, популярным песням и регтаймам. Композитор пытается воссоздать крупные формы классической музыки XIX века, отобразить в своих произведениях демократизм американской провинции прошлых лет, идеи

Гражданской войны и прогрессивные устремления девяностых годов. Он смело берется за воплощение в музыке философских концепций: так, его «Соната согласия» удачно воспроизводит духовный облик Эмерсона, Готорна, Олкоттов и Торо. Однако отсутствие контакта со слушателями и исполнителями почти полностью обесценило интересные замыслы автора. Музыка Айвза настолько сложна, что трудно поддается исполнению и зачастую оказывается совершенно непонятной. И вот это-то пагубное одиночество композитора, который не слышит критики, не может добиться публичного исполнения своих сочинений и оплаты своего труда, не видит никаких признаков того, что народ знает о его существовании, — этот полнейший отрыв от жизни американские журнальные писаки называют «свободой творчества».

Наиболее ярким мелодическим дарованием из всех американских композиторов обладал, пожалуй, Джордж Гершвин (1898–1937). Однако его песни, в большинстве своем написанные для бродвейских мюзик-холлов, несут клеймо формалистской «музыки жестяных сковородок» и отражают бессодержательность пошлых стихотворных текстов. Его «опера» «Порги и Бесс», в которой использованы негритянские народные темы, представляет собой плачевную попытку идеализировать жизнь негритянской бедноты. Гершвин никогда не мог избежать стандартных приемов гармонизации, инструментовки и построения формы, типичных для американской развлекательной музыки; это сказалось и в его «опере», и в его претенциозных оркестровых сочинениях.

Принято считать, что крупнейшим мастером среди американских композиторов является Аарон Копленд (1900), чьи произведения отличаются технической законченностью. Копленд изучал композицию в Париже в двадцатых годах. Там он примкнул к школе, которая, свалив в одну кучу классическое наследие Бетховена и романтизм позднего Вагнера, объявила всю эту музыку «отжившей» и провозгласила «прогрессом» возвращение к XVIII веку и к кустарничеству феодальных времен. Музыка Копленда суха, абстрактна, в ней преобладает формальное инструментальное начало. Композитор словно боится подлинной эмоциональности, избегает воспроизведения жизненных конфликтов, напевности и лиричности музыки — ведь все это его собратья по профессии назвали бы «старомодным» и даже «вульгарным».

Не только Копленд, но и почти все его современники — Роджер Сешнс, Рой Харрис, Верджил Томсон и Уолтер Пистон — заражены ложной идеей, будто формалистические схемы или возврат к средневековью означают «освобождение» американской музыки. В США теперь наиболее почитаемы имена таких яростных противников реалистического, национально характерного искусства, как Шёнберг, Стравинский и Хиндемит. Они полностью отвергают современность и, как бы переселившись мысленно в средневековье, проповедуют беспросветный формализм и космополитизм. Они считают, что эмоциональность допустима в музыке только как проявление «подсознательного». Для подавляющего большинства современных американских композиторов эти реакционные теории служат образцом.

Много зла причинила американской культуре пресловутая «теория переплавки» («melting pot» theory). Лихорадочная индустриализация США потребовала привлечения большого количества иностранных рабочих. Эти-то люди — ирландцы, итальянцы, немцы, словаки, евреи из Центральной и Восточной Европы, поляки, чехи, китайцы, мексиканцы — вместе с неграми и были истинными строителями страны. Но иммигрантов-рабочих надо было научить «знать свое место». В школах, в печати пропагандировалась «теория переплавки», утверждавшая, что иммигранты должны стыдиться своего национального культурного наследия. Эта теория рекламировала в качестве «настоящего американца» некий вымышленный тип англо-сакса — ходульного расистского героя буржуазии. В то же время коренные обитатели американского материка — индейцы — преследовались с неслыханной подлостью, жестокостью и лицемерием. Драгоценный вклад, который могли бы внести в развитие американской культуры индейцы, был почти полностью утрачен — так же, как и культурные богатства многих национальных меньшинств. А торгашеская «культура», возникшая на вытоптанном пустыре, с тупым самодовольством глумится над любым, пусть даже воображаемым признаком «чужой» национальной характерности.

Жертвой самой вопиющей и пагубной несправедливости стал негритянский народ. Негры сделали для американской музыки больше, чем кто-либо другой. При этом они жили в изоляции, выполняли за гроши тяжелейшую работу, не имели возможности получить образование, свободно избрать профессию; в южных штатах, где сосредоточено большинство негров, они лишены права голоса и всех других гражданских прав. Частные благотворители иногда швыряли подачки горсточке негритянских музыкантов. Существовало ходячее мнение, будто негритянская музыка «примитивна», «бессмысленна», будто изучать в ней нечего и негритянские мелодии годятся лишь для эстрадных песенок и танцев, предназначенных для развлечения «белых» господ. Однако на заимствованиях из негритянского мелоса нажили себе состояние не только деятели развлекательной музыки: большинство «белых» композиторов, обращавшихся к крупным музыкальным формам, пытаясь писать «в американском духе», неизменно подвергалось влиянию негритянского музыкального творчества.

В американской музыке властвует расизм. Лишь изредка можно встретить джазбанд, в котором негры играли бы вместе с «белыми» музыкантами. В высокооплачиваемые джазовые оркестры, обслуживающие «светское общество», негры никогда не допускаются. Оперные труппы и симфонические оркестры белы, как снег, несмотря на то, что в Америке есть много выдающихся негритянских певцов и инструменталистов. На Севере негр «имеет право» поступить в консерваторию (хотя этому препятствует высокая плата за обучение) и даже добиться стипендии. Но после окончания консерватории он оказывается лишенным средств к существованию — негр не может, как это делают «белые» композиторы, зарабатывать себе на жизнь журналистикой, преподавательской работой в школах и университетах, выполнением мелких заказов для Голливуда и радио. Если же благодаря феноменальному таланту, ценой сверхчеловеческих усилий негр достигнет известности в качестве концертного исполнителя или композитора, он сможет выбирать