Выпуск № 6 (163) | 1952 - страница 35

Полицейские громы не заставили себя ждать. Полиция, ознакомившись с содержанием либретто, была скандализована «безнравственной, отталкивающей, тривиальной непристойностью сюжета» и высказала президиуму театра свое крайнее изумление, что поэт Пиаве (автор либретто) и известный композитор Верди не нашли ничего лучшего, куда применить свои таланты, как к недостойному произведению Виктора Гюго. Разумеется, опера тут же была запрещена, и «благородному президиуму» рекомендовалось раз навсегда воздержаться от каких бы то ни было хлопот по поводу запрещенной оперы.

Тем не менее в дальнейшем полиция пошла на уступки. Переговоры закончились переименованием Франциска I сперва в герцога Вандомского, потом — Бургонского, Пармского и наконец, Мантуанского.

Господа полицейские цензора обратили свое внимание не только на «моральность» спектакля, но и на артистические удобства и приличия и сценические условности. Казалось недопустимым, чтобы Риголетто был горбат. Не могли согласиться, чтобы в последнем акте «шут» пел длинный монолог перед окровавленным трупом дочери, заключенным в мешке. И горб, и мешок были неэстетичны.

Верди не выдержал и в одном из своих писем между прочим пишет:

«Я не вижу ничего лучше, как представить действующее лицо внешне безобразным и смешным, но с душой полной нежности и любви. Я выбрал этот сюжет именно за эти качества, за эти оригинальные черты. Если их отнять, я не могу писать музыки.

...Я не пишу случайно, но всегда стараюсь дать моим нотам соответствующий характер...»

Немало портили крови Верди и певцы с их своеобразным тщеславием. Муж одной из исполнительниц Джильды (в «Риголетто») непременно требовал добавить к написанному еще одну колоратурную арию.

Верди полушутя, полусерьезно спрашивает, куда именно в его опере можно было бы пристегнуть требуемую арию, если бы он даже и захотел ее написать:

«Написать и слова, и музыку можно, но ария всегда будет лишней, если она будет не у места. Можно, пожалуй, изобразить Джильду й герцога в спальне... но и то это будет дуэт, а не ария. Великолепный дуэт. Но что скажут патеры, монахи и лицемеры?»

Приходилось сталкиваться и с авторами либретто. Знаменитый Скриб, написавший либретто для «Сицилийской вечерни» («Vespri Siciliani»), хотел из народного героя Прочиды сделать тривиального итальянского разбойника. Верди пишет Скрибу:

«Я прежде всего — итальянец, и пусть погибнет свет, но я не позволю себе быть соучастником оскорбления моей родины...»

Всем более или менее известен длинный ряд опер, созданных Верди, начиная с наивного «Oberto, conte di S. Bonifacio»¹ и кончая гениальным «Фальстафом».

В собрании писем Верди мы находим и другой список сюжетов, особенно привлекавших внимание Верди, на которые он мечтал сочинить музыку. Вот несколько наиболее дорогих его сердцу имен, особенно возбуждавших его пылкую фантазию. Остались черновые наброски либретто, даже несколько музыкальных страниц. Это — «Кин», «Король Лир», «Федра», «Рюи Блаз», «Гамлет», «Франческа да Римини». Верди знал в совершенстве театр Шекспира, и «Король Лир» был его всегдашней мечтой... Приступая к работе, Верди даже советовался по поводу безумия Лира с известным психиатром Винья.

Как оригинально и глубоко понимал Верди шекспировских героев и как дорог ему был реализм исполнения, свидетельствуют два любопытнейших письма. Одно от 48 года из Парижа по поводу характера леди Макбет:

«Тадолини [известная певица] слишком хороша для этой роли. Может быть, это абсурд, но это так. Тадолини красива и добродушна, но я хочу, чтобы леди Макбет была некрасива и противна. Тадолини поет в совершенстве, а я вообще не хочу, чтобы леди пела.

У Тадолини великолепный, светлый, яркий, могучий голос, а я хочу слышать у леди голос резкий, полузадавленный, мрачный... И в голосе Тадолини есть что-то ангельское, а я ищу в голосе леди дьявольское» и т. д.

_________

¹«Оберто, граф Бонифачьо» — опера Верди, написанная в 1838 году.

А вот другое. В нем Верди пишет приятелю-баритону, исполнителю роли Яго:

«Пусть Яго будет одет в черное, как черна его душа: лучше и не надо. Что же касается всей его фигуры, то это дело серьезное... Тебе он представляется маленького роста, с мало развитыми членами тела, и, если я тебя понял, это ординарная, воровская, злобно лукавая фигура.

Это твое дело. Но если бы я был актером и должен был бы изобразить Яго, я хотел бы иметь длинную и худощавую фигуру, тонкие губы, маленькие глаза, посаженные близко к носу, как у обезьян, высокий лоб, уходящий резко назад, очень развитой затылок. Общий вид рассеянный, nonchalant, безразличный ко всему, но взгляд недоверчивый, колкий.

Доброе и злое он говорит так легко, как будто думает о чем-то другом. Так что, если бы кто его упрекнул: “Что ты говоришь? Ведь ты предполагаешь подлость”, он мог бы ответить: “В самом деле?.. И не думал... Не будем об этом больше говорить”. Такой Яго может обмануть всех и даже до известной степени свою жену. А хитрая, маленькая фигурка внушает подозрения и не обманывает никого...»

Как много в этих двух письмах поучительного для тех, кто в творчестве Верди видит только одну «итальянщину».

Вся жизнь Верди это — призыв к бесконечному совершенствованию в искусстве для вечного же искусства.

Самому Верди были чужды и авторская зависть, и квасной патриотизм, хотя работал он всю долгую жизнь горячего патриота во имя arte italiana¹.

Известно, с какой искренностью Верди преклонялся перед гигантской работой германского творчества, в частности перед Вагнером. В день смерти Вагнера Верди дрожащей рукой записывает, что он чувствует себя повергнутым в ужас от известия о смерти этой «индивидуальности», которая сошла со сцены, «оставив в искусстве вечный след».

Эта фраза не была поздним раскаяньем. Верди давно уже заявил, что он не боится музыки будущего. А некоторые гениальные нововведения Вагнера были им приняты с энтузиазмом, например идея скрытого оркестра.

Тем приятнее было для Верди приветствие, полученное им из Германии от вагнерианца Бюлова, и не по пустому тщеславию, а потому, что ему было радостно видеть, что «артисты, действительно выдающиеся, могут судить без предрассудков школ, национальности, времени. Если артисты севера и юга идут разными дорогами, пусть это будет так. Но все должны были бы сохранять качества исключительно свойственные их национальности, как это очень хорошо сказал Вагнер.

Счастливы вы тем, что вы еще до сих пор дети Баха. А мы? Мы тоже дети Палестрины, имели однажды великую школу...и притом нашу, итальянскую. Теперь она одичала от скрещиваний (bastarda) и грозит гибелью! Если бы мы могли начать с начала!..» Снова связать итальянскую музыку с ее славными традициями без ущерба для современного музыкального процесса — вот любимая мысль Верди. Он всегда повторял, что надо стараться сохранить нетронутой печать национальной индивидуальности, изучая неустанно Палестрину, Марчелло.

«Палестрина, — пишет он, — истинный глава духовной музыки и бог и отец музыки итальянской. Со смелыми гармоническими открытиями современной музыки нельзя писать, как Палестрина, но если бы мы его лучше знали и изучали, мы писали бы более по-итальянски и были бы большими патриотами (разумеется, в музыке)...»

«Зачем увлекаться экзотическими новшествами, если у себя дома мы владеем искусством, не менее великим и более непосредственным, так как оно соответствует всему итальянскому характеру...»

«On crie partout: «Le vrai, le vrai» et peut-etre nous sommes (malgre nos richesses orchestrales et harmoniques) moins dans le vrai que les artistes d’autres epoques!

Mais la musique, vous dites, changera encore: des souffles alternes monteront et descenderont les deux plateaux de la balance jusqu’a etc., etc. Ainsi soit-il»² (письмо 3 марта 1894 года).

_________

¹ итальянского искусства.

² Повсюду кричат: «Правды, правды», и быть может, мы (несмотря на свои оркестровые и гармонические богатства) дальше от истины, чем художники других эпох!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание