Выпуск № 9 (154) | 1951 - страница 13

ческий, чем по-настоящему виртуозный, блеск фортепианных пассажей и аккордов. А в некоторых случаях фортепиано трактовалось даже как своего рода «ударный» инструмент.

Признанию фортепианных концертов мешало иногда и неправильное понимание концертного жанра. Например, поэтичный концерт Н. Пейко так и не прозвучал на большой эстраде: самый круг созданных автором интимно-самоуглубленных образов вступал в противоречие с природой жанра, да и с масштабами крупного циклического произведения. Вряд ли могла удовлетворить исполнителей и чрезмерно камерная трактовка партии солирующего инструмента.

С другой стороны, не случайно одним из самых популярных советских концертов оказался фортепианный концерт Арама Хачатуряна. Правда, и этот концерт, как известно, не свободен от противоречий. Кое-где автор излишне увлекался декоративностью оркестрового и фортепианного письма, самодовлеющей игрой тембровых красок; самобытность национальных тем порой вступала в противоречие с пряными гармоническими эффектами в духе позднего импрессионизма. И тем не менее концерт Хачатуряна сохраняет и ныне свою жизненность и силу массового воздействия — прежде всего потому, что в нем покоряют приподнятый, радостный тон музыки, горячая эмоциональность, сочетание монументальной виртуозности с широкой симфонической концепцией, грандиозные кульминации, вырастающие из лирических образов. Чрезвычайно ценной в концерте Хачатуряна является близость к истокам народного искусства. Все это — в сочетании с покоряющей талантливостью музыки — определило близость данного типа концерта советской аудитории. Здесь наметилось верное направление в развитии советского фортепианного концерта — соединение русских классических традиций с национальными интонационными корнями.

Жизненность этого направления доказали несколько новых фортепианных концертов, исполнявшихся в прошедшем сезоне (1950/51) в Москве и принадлежащих главным образом молодому поколению наших композиторов.

Наиболее зрелый из этих композиторов — Георгий Мушель, воспитанник Московской консерватории, много лет живущий и плодотворно работающий в Узбекистане. .

Нужно очень хорошо знать и по-настоящему любить народное творчество, чтобы написать подлинно национальное произведение без цитирования народных мелодий. Именно так знает узбекскую народную музыку Мушель. Многие особенности народной музыки узбеков органически вошли в стиль его музыки.

В 4-м фортепианном концерте Мушеля нет подлинных узбекских народных мелодий; в то же время связи с узбекской музыкальной культурой ощущаются в нем сразу, при первом же прослушивании, и становятся еще яснее при углубленном знакомстве с концертом. Эти связи сказываются и в ладовом своеобразии — в необычной трактовке мажоро-минорной системы, и в типичных национальных интонациях, и в колорите инструментовки, и даже местами в манере фортепианного письма. Вместе с тем интонационные и конструктивные особенности узбекской мелодики претворены Мушелем вполне свободно. Для узбекской мелодии типичны отсутствие широкой интервалики и некоторая импровизационность. Эти черты сохранены Мушелем.

Вместе с тем он обогащает узбекскую музыку широтой мелодического дыхания. В этом смысле показательна главная тема первой части. В ней ясно слышны отзвуки узбекских народных песен, но развивается она в русских традициях, с рахманиновекой широтой, вырастая в мелодию большой протяженности¹.

Волевая главная тема определяет общий мужественный и светлый тон всей первой части. Еще яснее проступает узбекский национальный колорит в побочной партии, которая звучит при первом своем появлении, как танцевальный наигрыш на народном инструменте:

^_________

¹ Нотные примеры из 4-го концерта Мушеля (главная партия первовой части и тема andante) приведены в № 8 «Советской музыки» за 1951 г., стр. 61 и 62.

Эта новая мелодия своей грациозностью и изяществом удачно оттеняет мужественность главной темы. Однако она тоже вскоре насыщается энергией, и тогда теряется контрастность между первой и второй темами. Танцевальная мелодия не находит своего настоящего места в драматургическом замысле первой части: она скорее могла бы послужить каким-либо связующим эпизодом, чем одним из двух основных музыкальных образов концертного allegro.

После волевого натиска первой части, ее оживленного движения, четкой, решительной ритмики оставляет сильное впечатление сосредоточенное спокойствие начала andante с его плавно льющейся мелодией.

Здесь обращают на себя внимание строгие и в то же время колоритные гармонии с характерной для узбекской народной музыки «расцветкой» мажорного лада третьей пониженной и седьмой натуральной ступенями. Очень свежо звучат в этом своеобразном ладу даже самые простые каденционные обороты.

В финале концерта, написанном в праздничных, приподнятых тонах, связи с народным искусством ощутимы с наибольшей ясностью. Рядом с узбекскими интонациями и ритмами в нем слышатся отзвуки русской народной музыки — плясовых наигрышей, переборов гармоники. Такова радостно торжествующая тема, которой открывается финал:

Прим.1

Вступающая за ней тема, тоже оживленная и энергичная, звучит скорее, как узбекский напев. Однако стилистическая цельность музыки не утрачивается; не создается даже резкой интонационной контрастности. Эта цельность достигнута благодаря тому, что автор с большой художественной чуткостью пользуется общими для русской и узбекской музыки чертами, в частности диатонической ладовой основой.

Народный характер музыки в финале сказывается в оркестровке и в фортепианном изложении, часто подражающем звучаниям народных инструментов и инструментальных ансамблей (таково, например, кварто-квинтовое mariellato в фортепианном сопровождении второй темы финала).

В качестве конструктивной особенности рондообразного финала следует отметить необычную коду. Тема ее слушателю знакома — это трансформированная первая тема финала. В коде она приобретает еще большую энергию и в мощном звучании оркестра, в сверкающих аккордах фортепиано воспринимается как блестящий триумфальный марш. Тематически и конструктивно связанный с финалом, этот марш по своему значению перерастает рамки коды. Несмотря на сравнительную краткость, он производит впечатление самостоятельной части, завершающей концерт, подобно тому, как последняя вариация во второй части трио Чайковского представляет собой по существу финал всего произведения.

Несколько слов о недостатках концерта Мушеля. Известное чувство неудовлетворенности оставляет отсутствие контрастности между музыкальными образами первой части. Отсутствие кантилены в этой части приводит к эмоциональной однотонности всей музыки. Думается, что здесь автору следовало бы с большей смелостью развивать стилистические нормы узбекской народной мелодики, добиваясь более сильных и убеждающих контрастов. Первая часть, несомненно, выиграла бы, если бы главной теме с ее мужественной энергией автор противопоставил кантиленную мелодию, не порывающую с интонациями узбекской музыки, но по-русски широкую, эмоционально насыщенную.

В крайних эпизодах andante автор смелее развивает потенции узбекской народной музыки, создавая плавную, широкую мелодию. В центральном же эпизоде, где динамическое и эмоциональное нарастание требовало более интенсивного развития, ощущается какая-то скованность мелодического дыхания. Лишь частично она компенсируется импозантным фортепианным изложением.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим.1

Содержание