В консерватории и в театре

Прошло всего три года с тех пор, как я окончила консерваторию, и потому в памяти еще очень свежи и те затруднения, которые возникали во время учения, и те результаты, которых удавалось достичь под руководством опытного, хорошего педагога.

Квалифицированный, знающий свое дело педагог — главное лицо в воспитании молодого советского певца; его судьба почти целиком зависит от того, к какому преподавателю он попадет. Мне повезло: я заканчивала свое вокальное образование у профессора Ф. С. Петровой, и теми скромными сценическими достижениями, которыми располагаю, я во многом обязана именно ей.

Я начала учиться пению в пятнадцать лег. Верхов у меня не было никаких — в Третьей песне Леля не могла взять фа. Педагог Киевской консерватории, куда я поступила, определил, что у меня меццо-сопрано, и пять лет меня учили как меццо-сопрано. И только потом, когда я была в эвакуации, в Свердловской консерватории «обнаружили», что у меня вовсе не меццо, а лирическое сопрано. Понятно, что та учеба, которая была в Киеве, чуть ли не вся пошла на смарку. А ведь этого могло не быть. Такие «диагностические ошибки» — одна из распространенных причин того, почему иногда гибнет хороший голос или почему так медленно формируется певец.

Ведь не всегда голос бывает ярко выражен. Частые и «разноплановые» пробы голоса избавят, быть может, от ошибок в его определении. Голос непрерывно развивается и видоизменяется. Педагог должен очень чутко и внимательно следить за всеми происходящими изменениями голоса своего ученика. Если бы педагоги чаще проверяли самих себя в определении голоса учащегося, больше пробовали его и возможно быстрее устанавливали истину, это было бы чрезвычайно полезно и учителю и ученику. Быть может, педагогу чаще следует прибегать к помощи врача-специалиста, как в отношении охраны голосового аппарата, так и для определения возможностей ученика. Такой врач поможет и в момент приема человека в консерваторию, сказав свое веское мнение о физиологическом строении голосового аппарата и о том, как его следует развивать.

Часто педагог не может уследить за развитием своего ученика потому, что они слишком мало встречаются. Когда я начинала учиться, вокал преподавался всего два раза в неделю. Теперь у будущего певца четыре урока в неделю. Но и этого мало. Заниматься с педагогом нужно, по-моему, ежедневно, хотя бы по полчаса. Во всяком случае в начале занятий это совершенно необходимо. Ведь консерватория — специальный вуз. В этом вузе следует как можно больше внимания уделять специальным дисциплинам, развивающим музыкальность: сольфеджио, фортепиано, ритмике. Все эти предметы имеют самое непосредственное отношение к пению, и, кончая консерваторию, мы горько раскаиваемся, что так несерьезно, так мало ими занимались в студенческие годы, полагая, что главное — «хорошо спеть»!

Консерватория должна приучить студентов к ежедневному систематическому, планомерному труду с постепенным повышением вокальной и чисто физической нагрузки. Будущий певец, например, должен уметь долго стоять, не уставая, и при этом, не уставая, петь. Как мало придается значения этой «мелочи» и как на самом деле эта «мелочь» существенна! Физическая выносливость не менее важна, чем выносливость голосового аппарата, и в этом я убедилась с первых же своих шагов в профессиональном театре.

Как правило, студенты консерватории получают слабую сценическую подготовку. Они робки, боятся петь с оркестром, не знают, как пройти по сцене, как встать, как начать и кончить петь арию, и, уж конечно, почти совершенно не знают, как надо на сцене играть, не умеют носить костюм — одним словом, они лишены самых элементарных сценических навыков, словно из них готовили не певцов, а инженеров или врачей. Получается как-то так, что консерватория забывает, что она готовит людей для театра и качество ее работы определяется тем, насколько ее выпускники окажутся полезными в профессиональном театре, на профессиональной сцене или на эстраде.

Могу повторить: мне повезло. Профессор Петрова приучала своих учеников к ежедневной большой работе, к будущей сценической деятельности. Еще учась, я много пела на публике с симфоническим оркестром в Большом и Малом залах консерватории. Участие в исполнении трех советских кантат, в «Свитезянке» Римского-Корсакова, в заключительной сцене «Евгения Онегина» дало мне очень много. Среди романсов и арий, которые я учила, было много произведений советских композиторов.

Педагог должен вести своего ученика по пути подготовки к реальной трудовой деятельности советского певца, которому нужно иметь подготовленный для театра репертуар, уметь петь произведения советских композиторов так же хорошо, так же отделанно, как он поет классические вещи.

Есть два типа педагогов: первые работают со своими учениками очень активно, ясно себе представляя, к чему они их готовят. Эти учителя заставляют своих учеников без конца отрабатывать детали до их наилучшего звучания, до отличного исполнения произведения в целом. Вторые относятся к ученику, как к тепличному растению, боясь утомить его голос, и вместо того, чтобы отшлифовать как следует какую-нибудь трудную, скажем, верхнюю ноту, добиваются, чтобы она хорошо прозвучала один раз, и на этом заканчивают урок: уставать нельзя!

Отчасти это правильно: проблема утомляемости голоса очень остра. Как часто молодой певец, у которого, казалось бы, впереди еще вся творческая жизнь, приобретает профессиональную болезнь из-за переутомления. Конечно, певца надо беречь. Но вместе с тем нужно развивать максимальную выносливость, и сделать это надо именно в консерватории. Когда отсутствие выносливости обнаруживается уже на сцене, предпринять что-нибудь очень трудно. А вот в годы учебы это вполне возможно: постоянный тренаж, требовательное, а не «жалостливое», излишне бережное к себе отношение дадут правильное самочувствие певцу на сцене, когда он попадет в театр.

До сих пор я благодарна своему педагогу за ту «муштру», которой я подвергалась, разучивая арию Оксаны из «Черевичек». В этой арии есть

верхнее до, которое вначале мне не давалось, а потом звучало недостаточно певуче, недостаточно красиво. Ф. С. Петрова по многу раз учила меня брать это до, учила настойчиво, не жалея, и научила! И при всей этой «муштре» я никогда не уставала, потому что порция работы увеличивалась постепенно.

После окончания консерватории, мне кажется, ученик не должен терять связи со своим учителем, а консерватория должна интересоваться практикой своих выпускников. Эта практика подскажет много важного и полезного для правильного построения учебного процесса в вузе. Если бы консерватория собрала своих питомцев, ныне поющих в театрах, она бы услышала, наряду с интересным и радостным, немало горького, но эти сетования и обоснованные претензии помогли бы избежать тех же промахов в воспитании певца-артиста в последующих выпусках.

В театре консерваторцы слишком часто слышат не очень деликатное, но справедливое замечание: «Вы не артисты, а звучкодуи!» Действительно, как уже отмечалось выше, артисты из консерватории выходят очень плохие. Когда в консерватории ставится оперный отрывок, приглашают режиссера со стороны — своей режиссуры у консерватории нет. Каждый раз это другой режиссер, со своим методом, со своими требованиями и установками. Как бы ни был хорош режиссер, ставя один отрывок и затем уходя от студентов (которые при постановке следующего отрывка работают у следующего режиссера), он ничему не может их научить как следует, основательно, солидно. В студии консерватории надо ставить самые ходовые, самые популярные оперы, чтобы после студийной практики студент мог прийти в настоящий театр с полноценным репертуаром.

В процессе занятий со студентом нужно готовить не только главные, но и второстепенные партии. В театре нужно и то, и другое.

В театре необходим консультант-вокалист, к которому любой артист может прийти посоветоваться о том, как преодолеть встретившиеся затруднения, взять несколько уроков специально для преодоления этих внезапно возникших затруднений при разучивании той или иной партии.

В нашем театре им. Станиславского и Немировича-Данченко такую работу ведет заслуженная артистка РСФСР Малькова. Но для нее это нечто вроде общественной работы, которую она ведет с охотой и с большим знанием дела; такая работа должна быть в регламенте театральной жизни, так как консультации необходимы каждому.

Наконец, очень важен вопрос о создании учебника вокала. При разнообразии систем и методов обучения пению, при огромном количестве вопросов, возникающих в процессе учебы у каждого учащегося, такая книга совершенно необходима, и чем скорее наши лучшие педагоги обобщат свой опыт, теоретически его осмыслят и создадут такую книгу, тем будет лучше и полезней для учащихся консерваторий, музыкальных училищ и для многих молодых артистов, которые решили посвятить себя советскому оперному театру.

Д. Потаповская

Роль русской народной песни в русской вокальной школе

Русская народная песня, независимо от того, хотят или не хотят этого некоторые обветшалые консерваторы, хлынула мощной волной в наше искусство и питает творчество советских художников, артистов, деятелей нашей отечественной культуры. Чем больше изучаешь русскую песню, тем более постигаешь ее беспредельную глубину, богатство и многообразие.

Русская песня неисчерпаема, как неисчерпаемы сила, мощь и правда русского народа. Чуждая неестественности, надуманности, она живет в народе — могучая, вольная, самобытная, вскормленная и вспоенная родной землей, расцветшая под родным небом на бескрайних просторах Родины, неотделимая от жизни народа, от его истории.

Народная песня всегда найдет отклик в сердцах миллионов русских людей, потому что она всем близка и понятна, потому что она вытекает из настоящей, подлинной жизни со всем ее богатством и разнообразием.

Русская песня — это воздух, которым мы дышим, это лучшие страницы книг Горького, Толстого, Гоголя, Чехова. Это пейзажи Левитана, Поленова, Саврасова, это музыка Глинки, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, это мы сами, каждый из нас со своей радостью, печалью, раздумьем, заботой. Нельзя отделить песню от жизни народа, и именно потому нужно глубоко изучать ее, внедрять в профессиональное искусство.

Тем не менее с изучением песни и внедрением ее в вокальную педагогику дело не клеится. В нашей педагогической практике до сих пор властвует и царит приоритет итальянской школы.

Недаром до революции в Московской и Петербургской консерваториях пение преподавали почти одни итальянцы. Их фамилии привлекали учащуюся молодежь, иногда независимо от их педагогических талантов, потому что этим профессорам создавалась определенная репутация.

Мода, всесильная мода на все заграничное, насаждаемая правящими кругами, властвовала в царской России. Мы знаем много примеров, когда имена и биографии талантливых русских людей оставались неизвестными, между тем как на страницах журналов и газет превозносилась деятельность иностранных посредственностей.

Композиторы-предшественники Глинки долгое время именовались дилетантами, и сравнительно недавно с них снята эта пренебрежительная кличка. Произведения Варламова, Гурилева, Титовых, Виельгорского, Верстовского до 1917 года не занимали должного места в концертных программах. Только «Соловей» Алябьева, изукрашенных итальянскими фиоритурами, постоянно звучал с эстрады, давая возможность колоратурному сопра-