Выпуск № 4 (149) | 1951 - страница 32

но показать свои трели и верхнее ми. И, пожалуй, публика не ведала в те времена, что «Соловей» написан Алябьевым как настоящая русская лирическая песня на трогательные и нежные стихи поэта Дельвига, безжалостно купированные во имя блестящих итальянских украшений.

К слову сказать, эта мутная волна поверхностного, пренебрежительного отношения к нашим отечественным ценностям докатилась и до нас. Очень мало известны патриотические песни Алябьева, такие, как «Иртыш», его первые наброски русских баллад (например, «Как за реченькой слободушка стоит»), В практике вокалистов почти не находит применения интереснейшее произведение Глинки — его «Упражнения для усовершенствования голоса» (сольфеджио-вокализы), в то время как мы, советские вокалисты, должны глубоко изучать замечательные методические указания Глинки к этим упражнениям и пользоваться ими в своей работе.

К сожалению, многие педагоги-вокалисты еще до сих пор относятся с большим недоверием к самому факту существования русской вокальной школы. Тем не менее нельзя отрицать того, что никто иной, как Глинка, был одним из ее ярчайших представителей. Известно также, что композитор Варламов был прекрасным педагогом по вокалу, что у Даргомыжского учились многие из артистов-современников, что его романсы уже требовали исполнителей нового типа, что Мусоргский был неповторимым мастером-исполнителем своих произведений, тонким знатоком вокального искусства.

Что касается Глинки, то он сыграл огромную роль в формировании русской вокальной школы, создав свой замечательный концентрический метод, согласно которому диапазон голоса должен не вытягиваться, а развиваться от натуральных центральных тонов, на которых держится покойная речь человека. Этот метод находится в теснейшей связи с внедрением русской народной песни в вокальную педагогику.

Может ли наш певец, обучаясь по итальянской или какой-либо другой иностранной методике, выработать в себе свойства, необходимые для исполнения произведений Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, на творчестве которых выросли и воспитались замечательные русские певцы? В какой иностранной школе сможет он найти краски, интонации и тембры для того, чтобы спеть Бориса Годунова, Варлаама, чтобы исполнить «Детскую» Мусоргского, арии Садко, Снегурочки, Марфы, Мельника, Сусанина?..

Мы совершенно не собираемся умалять значение итальянской или какой-либо другой школы. Каждый народ поет по-своему, у каждого народа есть свои горести и радости, своя внутренняя жизнь. В связи с этим и существующие национальные вокальные школы имеют свои особенности, присущие данному народу; вместе с тем все школы стремятся к одной цели — научить хорошо и правильно петь.

В частности, итальянская школа, школа bel canto, обладает огромными достоинствами, которые по справедливости всегда ценились на нашей Родине. Наши лучшие певцы Шаляпин, Собинов, Нежданова, Ершов ездили в Италию и постигли там в совершенстве искусство bel canto, но не от этого они сделались великими певцами, а от того, что, воспринимая и усваивая необходимые технические приемы пения, они переосмысливали их. Претворяя их в новое качество, они утверждали существование той самой русской школы, о которой даже и теперь еще говорят, что ее нет.

Русская манера пения наших великих мастеров весьма отличалась от манеры пения иностранной; она включала и общие характерные национальные черты и ярко индивидуальные черты каждого певца в отдельности, ибо одна из особенностей русской школы — выявление индивидуальности каждого артиста, в то время как итальянская школа, давшая выдающихся представителей вокального искусства, в целом нивелирует индивидуальность певцов, делая их похожими друг на друга.

Они блестяще владеют голосами, кристально чистой инструментальной техникой, замечательно филируют, но часто не задевают струн души, как это способна была делать Нежданова, тембр голоса которой не был похож ни на один из тембров западных певиц, а манера исполнения была совершенно неповторимой. Она была именно русской певицей и пела по-русски.

У нас нет необходимости заучивать итальянскую манеру пения, механически перенося стиль исполнения арий Беллини, Доницетти, Верди на нашу русскую почву.

Наш певец должен найти такие интонации, такие мелодии, которые помогли бы ему выработать напевность и выразительность, необходимые для исполнения русской музыки. Нужно помочь ему приобретать те навыки, развивать те свойства. которые нужны советскому артисту.

Где же найти эти мелодии и интонации? Конечно, все в той же неисчерпаемой сокровищнице — в русской народной песне. Она настолько многообразна, что на основе ее можно создать гораздо более совершенные упражнения и вокализы, нежели те, которые мы по привычке и за неимением других рекомендуем до сих пор нашим ученикам.

Целью вокализов является постепенное совершенствование голоса; все необходимые элементы для этого есть в русской народной песне.

На основе русской песни мы можем выработать форте, пиано, меццо-форте, филировку, колоратуру, стаккато, легато, дикцию, а главное, тот артистизм, который всегда отличал русских певцов и которого еще так недостает многим советским певцам.

Возьмем для примера одну из классических мелодий русского народа, песню «Не одна во поле дороженька пролегала», воспетую Тургеневым в рассказе «Певцы».

Есть множество вариантов этой песни, но музыкальная мысль во всех них едина. При исполнении ее звуковедение должно быть протяжным, льющимся непрерывной струей «не тихо, не громко, но вольно», как пишет Глинка в своих методических указаниях к «Упражнениям для усовершенствования голоса». Главным выразительным средством в этой песне должен быть задумчивый, задушевный тембр, рисующий и бесконечную, уходящую вдаль дороженьку и печаль разлуки.

С первых же шагов певца нужно приучать мыслить, осмысливать певческий процесс, ставить перед собой задачи не только вокальные, но также исполнительские, понимать, зачем, о чем, ради чего он поет. Все эти вопросы никогда и ни в ка-

ких вокальных упражнениях не ставились. Брались абстрактные мелодии для выработки техники вообще. Звук был началом и концом, самоцелью. Какое огромное количество таких бездумных, поверхностных певцов было и еще есть у нас! Имеем ли мы право выпускать их в жизнь сейчас, когда перед нами, педагогами, стоит труднейшая и высокая задача воспитать нового человека эпохи социализма, нового артиста, который должен быть другом народа, агитатором, борцом, патриотом?

Мелодия русской народной песни построена просто, логично, естественно. Она как раз помогает развитию тех самых натуральных тонов голоса, «без всякого усилия берущихся», о которых пишет Глинка.

Укажем несколько жанров русских песен и возможность их практического применения в педагогике.

С помощью протяжной лирической песни вырабатывается долгое дыхание, способность «взяв ноту, держать ее в ровной силе», как пишет Глинка, добавляя, что это «...гораздо труднее и полезнее, нежели делать кресчендо, как тому учат старинные учителя». Та же протяжная лирическая песня учит спокойному, свободному напеванию без форсировки, предотвращая развитие недостатка многих певцов, особенно обладающих крупными голосами, которые часто стремятся петь слишком громко, что преждевременно губит их голоса.

Задачей исполнения исторической народной песни, песни-баллады, является умение рассказать просто и безыскусственно о том или ином событии. Исполнитель должен суметь заинтересовать публику, взволновать ее и так рассказать о событии, происшедшем в далекой древности, чтобы тронуть современного слушателя. Работа над исторической народной песней очень развивает и углубляет исполнительские возможности певца.

Шуточная плясовая песня-скороговорка учит певца четкости дикции. Если его исполнение страдает вялостью и бесформенностью, то песни такого рода хорошо тренируют его и заставляют укладываться в ясную и стройную форму (песни «Чечотка», «Вкруг куста ракитова» и другие).

В характерных песнях развиваются мимика артистические возможности певца, способность переключаться от одного образа к другому (например, в песнях-диалогах «Куманек», «Перевоз Дуня держала» и других).

Чрезвычайно полезно исполнение народных песен без сопровождения или со скромным подголосочным сопровождением. (Это относится главным образом к протяжным лирическим песням.)

При изучении народных песен необходимо также исполнять дуэты, трио, квартеты, причем нужно приучать студентов-вокалистов петь эти ансамбли так, как они поются в народе, — а саpella. Это имеет огромное воспитательное значение. Исполнение народных ансамблей без аккомпанемента развивает слух и слуховое внимание к себе и партнеру, выправляет неточности интонации, помогает твердо ощущать тональность, вырабатывает умение держать строй, выравнивает пестроту звука и изживает многие другие недостатки. Пение a capella усугубляет чувство ответственности за исполнение, организует волю певца. Наши программы по вокальному обучению должны включать обязательное пение народных ансамблей без сопровождения.

Огромное воспитательное значение для наших певцов имеют наши современные, советские, народные песни. Продолжая традиции лучших старых народных песен, они наполнены новым содержанием, отражают нашу многообразную социалистическую действительность, богатый эмоциональный мир людей сталинской эпохи.

Если на основе богатейшего песенного материала будут написаны новые упражнения-вокализы, то это явится очень ценным вкладом в нашу советскую вокальную педагогику. Конечно, такие вокализы могут написать только большие и чуткие музыканты, знатоки русской народной песни, и непременно в содружестве с педагогами-вокалистами. Такой работы ждет от композиторов наша советская учащаяся молодежь, ибо внедрение русской народной песни в советскую вокальную педагогику является необходимым фактором для дальнейшего роста и расцвета нашей вокальной исполнительской культуры.

Л. Глазкова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Глазкова

Содержание