малисты, упрекавшие своих противников в «реакционности», сами оказались реакционерами!

Польские композиторы, подтверждает композитор П. Перковский, в предвоенные годы были оторваны от народа. В их среде господствующим течением был формализм, талантливым музыкантам иного направления не давали дороги. Польские музыканты, указывает С. Лисса, полностью ориентировались на Западную Европу. Боясь остаться «в хвосте» у нее, они судорожно стремились ни в чем не уступать крайним модернистам в их формально-экспериментаторских «поисках». Достижения музыки в Советской России, в Чехословакии ими игнорировались. Композитор Я. Маклакевич, характеризуя позиции руководивших в недавнем прошлом музыкантов, назвал их действия «форменным террором формалистской клики».

К услугам формалистов была, разумеется, и музыкальная критика. Выступавшие вспоминали о «зубодробительных» рецензиях С. Лобачевской, о проформалистских статьях Жулавского. Положение с музыкальной критикой и музыкознанием вообще, отмечали ораторы, продолжает оставаться неудовлетворительным и поныне. Виднейшие музыканты, сказал К. Вилкомирский, ныне воздерживаются от критических выступлений. В секции музыкознания преобладает интерес к далекому прошлому, к сугубой «научности» за счет публицистичности.

Дискуссии, на которых воспитываются критики, почти не практикуются. На съезде был подвергнут критике космополитический уклон отдельных музыковедческих работ последних лет (например, «Таблиц по истории музыки» С. Лобачевской) и поставлен вопрос о необходимости создания ряда новых учебников. Старейший польский историк музыки Я. Хоминский в своем выступлении подверг критике мелочные, формалистские методы анализа музыки, еще практикуемые многими польскими теоретиками. Он указал на важнейшую задачу музыковедов — выработать такие методы исследования, которые позволили бы устанавливать единство формы и содержания музыкальных произведений.

На съезде раздавалось немало критических замечаний по адресу бывшего Правления СПК. С особенно резкой критикой выступила «Группа молодых» в лице своего представителя М. Залевского, упрекавшего Правление за расхождение его деклараций с практической деятельностью, за отсутствие подлинного контакта с массовым слушателем, за замкнутость работы, за то, что ряд работ, представленных в Правление, остался поныне никому не известным, за отсутствие в «Музыкальном квартальнике» статей на актуальные темы, за отсутствие политического воспитания членов СПК, за формальное отношение к «Группе молодых» и т. д.

Слабой стороной прений было почти полное отсутствие конкретного обсуждения новейших произведений польских композиторов. Исключением явилась речь композитора В. Рудзинского, выступившего с критикой ряда новых произведении В. Лютославского, А. Пануфника, 3. Мыцельского, Б. Войтовича. Одобрив произведения С. Веховича и Т. Шелиговского, оратор взял под защиту симфонию молодого композитора Т. Кизеветтера. «Хотя все мы знаем, что можно сказать об ее эклектизме, — заявил оратор,— но ведь этo, впервые за много лет, веселая, бодрая музыка, которая дает нам определенную радость!»

Нельзя не присоединиться к осуждению Рудзинским ложно понятого «чувства товарищества», из-за которого многие выступавшие композиторы избегали критиковать друг друга. Нельзя не присоединиться к его утверждению, что «мы не выиграем нашей борьбы, если не перейдем к открытой, прямой критике... Ввиду необходимости борьбы за будущее польской музыки я и взял на себя неблагодарную инициативу такой критики».

Результаты дискуссии подытожил выступивший в прениях заместитель министра культуры и искусства В. Сокорский. Оратор подчеркнул трудность и сложность создавшегося положения, когда призыв к эмоциональности, реалистичности музыкального языка встречает у некоторых польских композиторов сопротивление: и поныне они не могут еще порвать с формализмом. Недопустима позиция ряда композиторов, которые, ссылаясь на невозможность изменить свои вкусы и навыки, предпочитают вовсе перестать сочинять или же писать и прятать, не показывая другим, адресуясь, видимо, к будущим поколениям. Сокорский подчеркнул необходимость бороться за каждого композитора (чему никак не помогают польские музыковеды). Он указал, что ориентация на классиков отнюдь не означает призыва к подражанию их музыкальному языку, но лишь пожелание, чтобы композиторы следовали классикам в самих принципах творчества — эмоционально насыщенного, ясного по форме, по простоте выражения.

Сокорский подчеркнул всю сложность и трудность смены стиля. Польская музыка, сказал он, идет, к сожалению, пока на последнем месте по сравнению с другими областями польского искусства, идейный и стилистический перелом в которых гораздо более заметен.

В заключительном слове Сокорский отметил, что нынешняя дискуссия, в которой впервые заговорили сами композиторы, была интереснее предыдущих. При всем разнообразии отдельных выступлений можно сказать, что съезд этот был съездом наступления на формализм в музыкальном искусстве. Это тем более важно, что защита формализма имеет определенное политическое содержание: именно под флагом формализма в искусство проникает и действует враждебная нам идеология. Оратор подчеркнул необходимость бороться за народность искусства, ссылаясь при этом на громадную роль песенного искусства в СССР. В конце своей заключительной речи Сокорский напомнил, что в польской музыкальной школе еще и поныне царит формализм; он указал на недопустимость положения, когда молодежь воспитывается на безэмоциональной, бессодержательной музыке, всячески отдаляется от классики, в частности русской.

После окончания диокуссии съездом было выбрано новое Правление Союза польских композиторов в составе 12 человек: В. Рудзинский (председатель), А. Пануфник, Ф. Кульчицкий (вице-председатели), Я. Маклакевич (казначей), К. Сероцкий (генеральный секретарь), А. Клехниовская (заместитель генерального секретаря), Г. Бацевич, С. Лисса, Т. Бэйрд, Т.  Шелиговский, С. Вехович, Б. Войтович.

Новым Правлением СПК уже опубликована (в № 3–4 журнала «Музыка») «Программа ра-

бот СПК», выработанная в итоге прений на съезде. План этот производит весьма хорошее впечатление своей конкретностью, жизненной важностью и правильностью своих устремлений. Как указывает председатель Правления СПК Рудзинский, главные моменты этой программы таковы: 1) стимулирование творчества композиторов в области общественно важных, но пренебрегаемых жанров музыкального искусства; 2) неизменное устремление к облегчению композиторам их труда; 3) изучение творчества современных композиторов — как вновь создаваемых произведений, так и переданных уже в СПК, но поныне неизвестных, необсужденных; 4) забота о воспитании новых кадров молодых композиторов и теоретиков.

В № 6 журнала мы видим «первую ласточку», свидетельствующую о том, что план работ нового Правления уже претворяется в жизнь. Это отчет Рудзинского об итогах обсуждений в секциях СПК новых польских массовых песен и произведений для «светлиц» (красных уголков), для музыкальной самодеятельности. Обсуждения эти, в которых приняли участие также представители общественных организаций, прошли очень живо; прослушанные произведения критиковались с точки зрения их народности, эмоционального содержания, соотношения текста и музыки, их массовости, технической доступности для любительских коллективов и т. п.

Особо следует отметить интересное дополнение к протоколам совещаний — сводки ряда анкет, предложенных участникам этих обсуждении. В анкетах этих (анонимных) предлагалось оценить по пятибальной системе музыку и текст прослушанного произведения, отметив попутно те или другие его особенности, недостатки и достоинства. Итоги анкет: высшие и средние оценки получили С. Вехович за фрагменты из хоровой сюиты «Кася», И. Колясинский за хор «Думки холмские», Ф. Курц за хор «Калина», Г. Бацевич за «Оберек»; по массовым песням 3. Турский за «Первомайскую песенку», В. Рудзинский за песню «Сидит Марыся».

Надо надеяться, что за хорошим «стартом» работы нового Правления последует такое же развитие его дальнейшей деятельности.

* * *

Идейные сдвиги в среде польских композиторов и музыковедов, их нынешние воззрения по ряду основных творческих проблем раскрываются также в нескольких принципиальных статьях, опубликованных в журнале «Музыка» и, таким образом, вплотную примыкающих к рассмотренным выше материалам. Статей таких немного; это «Об управлении вдохновением» 3. Мыцельского (№ 1), «О реалистическом творческом методе» В. Сокорского (№ 3–4), «Какое содержание выражает музыка» В. Рудзинского (№ 5) и «О современном польском музыкознании» С. Лобачевской (№ 6).

Статья Мыцельского радует уже своей тематикой: общеизвестно, как сдержаны обычно композиторы в отношении «тайников» своего творческого метода, с какой неохотой говорят они о своем творческом процессе. Потому-то и хочется приветствовать инициативу Мыцельского, который пытается дать ответ на вопрос, как он сочиняет музыку. Правда, автор вспоминает лишь о внешних стимулах творчества, не говорит о внутренних побуждениях, о пути возникновения тех или иных музыкальных образов; правда, вопрос об управлении вдохновением остается в итоге нерешенным, но несомненно, что начало положено, и можно лишь пожелать редакции журнала настойчивости в добывании и публикации материалов, которые бы продолжили и развили тему, затронутую Мыцельским. Из отдельных соображений автора (среди которых имеется немало интересных) нужно оспорить лишь одно: Мыцельский утверждает, что композиторам ныне не приходится уже заботиться о нахождении новых средств выразительности, а единственно об отборе их из числа уже имеющихся. Источником подобной теории является, конечно, непонимание того, что новое содержание требует и новых средств выражения.

Сходную по происхождению ошибку можно найти и в статье Рудзинского «Какое содержание выражает музыка», в общем верной по всей своей направленности. Однако в данной статье кажется совершенно неожиданной параллель, которую делает автор между переживаемой нами эпохой и эпохой смены стиля в конце XVI – начале XVII веков. Содержательный и яркий очерк Сокорского развивает мысли, которые автор высказывал на съезде польских композиторов. Автор подчеркивает диаметральную противоположность в самом подходе к жизненным явлениям искусства социалистического реализма и формализма. Он указывает, что переход к социалистическому реализму немыслим без полного разрыва с творческим методом модернистов, без принятия за основу творческого метода великих реалистов XIX века. Попутно автор указывает на ошибочность мнения некоторых композиторов, будто использование творческого метода классиков равносильно подражанию их стилю.

С особым интересом, признаемся, ознакомились мы с большой статьей Лобачевской «О современном польском музыкознании» в № 6 журнала. Как известно, Лобачевская — один из крупнейших польских музыковедов — до последнего времени пыталась отстаивать позиции модернизма. Об этом, как мы уже отмечали, говорили некоторые ораторы, выступавшие на июньском съезде СПК. Лобачевская пыталась обосновать эти промодернистские взгляды в своем выступлении на Пражском Международном съезде композиторов в 1948 году и в ряде печатных высказываний.

Лобачевской нельзя отказать ни в глубине подхода, ни в решительности, с которой она в своей статье попыталась вскрыть коренные ошибки польских сторонников модернизма, необходимость их полной идейной перестройки, отказа от привычных взглядов, вкусов, методов оценки музыкальных произведений. Автор откровенно признает, что польские музыковеды, воспитанные на идеях гансликианства, привыкли игнорировать все связи музыки с жизнью, привыкли рассматривать музыкальные произведения как некие вполне самодовлеющие ценности. Лобачевская констатирует, что такой подход привел к ориентации на одну лишь «профессиональную оснащенность» композиторов. Польское музыкознание, пишет автор, было целиком увлечено тем художественным направлением, которое стремилось бежать от действительности, хотело «очистить» музыкальное творчество от всяких «литератур-