Результатом полнейшего идеологического смятения в лагере буржуазных композиторов было то, что некоторые из них стали на путь отрицания национальных сметановских традиций, провозглашали принцип бессодержательности искусства, гнались за оригинальностью, за сухой конструкцией. Барвик вспоминает одного молодого композитора, который с большим удовлетворением признался: «Наконец-то я научился писать фальшиво!»

Наши псевдопрогрессисты превосходили друг друга в бессмыслицах, в отрицании мелодии, в абсолютном господстве гармонической надуманности. Эксперимент стал самоцелью. Буржуазия контрабандой распространяла между художниками взгляд, что новая форма и представляет новое содержание. Буржуазия выдает новую форму за новое содержание, чтобы этим помешать развитию прогрессивных сил. Буржуазия пытается теоретически обосновать это мошенничество и не случайно — музыкальный атематизм является порождением реакционных антропософских теорий.

М. Барвик приводит высказывания одного из чешских теоретиков формализма — Карла Рейнера, обосновывающего формалистические тенденции в чешской музыке той эпохи «всеобщим духовным кризисом человечества» и опирающегося при этом на мракобесные антропософические воззрения. Главным проповедником антропософического направления в музыке Рейнер считает Алоиза Хабу, называя его творчество «высшим завершением развития чешской музыки».

Так же и для другого критика — Владимира Гельферта — четвертитонная и атематическая музыка Хабы является вершиной чешской музыки: «Алоиз Хаба в настоящее время представляет самое прогрессивное направление в чешской музыке», — писал Гельферт.

М. Барвик подчеркивает, что он рассматривает Хабу, как представителя прошлого направления, не касаясь его теперешних творческих устремлений. 

Таким образом, в буржуазный период многие музыковеды принимали ложную концепцию пути чешской музыки «от Сметаны к Хабе». Однако все эти теории, конечно, не могли помочь уяснению истины. Одно стало совершенно ясно: люди совершенно перестали понимать музыку, создаваемую этими экспериментаторами, космополитами и формалистами, принесшими немалый вред нашей музыке и оказавшими значительное и пагубное влияние на нашу молодежь. Хаба единственный из всех пропагандистов четвертитонной музыки, которому удалось, к сожалению, создать довольно многочисленную школу. 

Есть еще и теперь композиторы, которые считают, что сочинение массовых песен и хоров — это второстепенная работа. Многие еще и теперь отличают свое «серьезное творчество» от творчества для народа, для рабочих хоров, для самодеятельных оркестров. 

Не бросается ли в глаза факт, что списки произведений наших великих классиков, как в зеркале, отражают многосторонние темы, многообразные интересы народа, — в то время как списки произведений композиторов-формалистов представляют собой бесконечную ленту сонат, фантазий, бессодержательной музыки для камерных ансамблей, произведений чисто умозрительного порядка.

Как же преодолеть пропасть между композиторским творчеством и духовными запросами народа? Что надо сделать, чтобы мы своей музыкой помогали делу перевоспитания народа, делу борьбы за душу нашего человека, делу построения социализма?

На примере отношения композиторов-формалистов к проблеме песенного творчества Барвик показывает, как далеки были эти композиторы от народа, какую серьезную ответственность они несут за то духовное развращение чехословацкой молодежи пустыми модными песенками джазового характера, — это стало возможно именно потому, что серьезные композиторы совершенно отстранились от выполнения своего долга перед народом. Барвик вспоминает о боевых массовых песнях революционного содержания, которые создавали в период буржуазной республики композиторы Ярослав Ежек, Вит Неедлый и Иосиф Станислав. Сейчас, — говорит Барвик, — мы можем с гордостью назвать много новых хороших массовых песен, получивших широкое распространение в нашей стране, особенно среди молодежи. Авторами этих песен являются композиторы Вацлав Добиаш, Ян Сейдл, Иосиф Станислав, Ян Капр, Радим Дрейзи, Ирка Пауер, Владимир Соммер и многие другие.

Барвик говорит об облагораживающем влиянии советской песни, которая за последние годы вытеснила упадочные коммерческие песенки, усиленно насаждавшиеся буржуазией. Сегодня мы ставим перед собой задачу сравняться с советскими образцами, устранить разрыв между так называемым серьезным творчеством и массовой песенной продукцией. Перед нами стоит задача создания хороших массовых песен, — строевых, трудовых, детских, пионерских, лирических и танцевальных. Мы должны писать музыку для народных самодеятельных ансамблей, для духовых оркестров, для любительских хоров. Мы будем посылать молодых композиторов в разные области республики, чтобы они непосредственно на местах, соприкасаясь с рабочими, с тружениками полей, почувствовали, чего от них ждет новое общество.

Барвик напоминает о высоких национальных традициях хорового искусства Чехословакии. Однако и в области хорового творчества у нас были проявления упадка и формализма. Народная песня в хоровых обработках нередко искажалась, ее истинный характер затушевывался диссонантными гармонизациями. В хоровом творчестве у нас есть великие традиции — Сметана, Дворжак, Фёрстер, Яначек, Аксман, Еремнаш. У нас есть, у кого поучиться.

Кризис современной музыки сильнее всего оказался в оперном творчестве. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года и выступления А. А. Жданова на совещании советских музыкальных деятелей раскрыли всю проблему и указали пути оздоровления оперы. И у нас в Чехословакии опера потеряла связь с национальной традицией, перестала удовлетворять требования народа. Барвик называет ряд оперных произведений современных чешских композиторов, далеких от жизни по своим сюжетам и настроениям, глубоко субъективных и формалистических по средствам музыкальной выразительности. Безыдейность и формализм, техническая сложность и недоступная пониманию экспрессия — вот причины,

почему большинство этих оперных партитур осталось лежать в ящиках письменных столов.

Известный просвет представляет собой опера Евгения Сухоня «Водоворот», горячо принятая публикой. По мнению Барвика, Сухонь нашел подлинно народный тон в своих деревенских сценах.

Наша оперная сцена ждет новых опер, — говорит Барвик, — и наша главная задача — вывести на сцену нового человека, героя новой социалистической эпохи. Нам нужны также новые исторические оперы, в первую очередь, оперы на сюжеты гуситского движения, в которых искрилась бы революционная идея.

Барвик напоминает о чрезвычайно тяжелом положении в области музыкальной комедии и оперетты, бывшей до последнего времени на откупе у халтурщиков и пошляков. Он приводит список названий оперетт, которые шли на пражской сцене во времена буржуазной республики. Из этого списка видно, что основная тематика опереточных спектаклей носила аморальный, полупорнографический характер. Страшно вспоминать, — говорит Барвик, — что буржуазия преподносила массам под видом искусства и как это искусство искажало действительность, как композиторы-коммерсанты спекулировали на материалах народной музыки. Как пример такого коммерческого использования народно-песенного материала, Барвик называет «оперу» Яромира Вейнберга «Шваньда-дудак», произведение, которое в Англии, например, кощунственно сопоставляют с «Проданной невестой», что является лишним свидетельством низкого уровня продажной буржуазной критики. 

Сегодня важная задача — создать хорошие, веселые народные музыкальные комедии, отражающие нашу действительность. Вся чехословацкая общественность с нетерпением ожидает, — кто из наших композиторов первым создаст такое произведение, кому удастся написать «Проданную невесту» нашего времени. 

Касаясь области симфонической музыки, Барвик напоминает о том, что оркестр представляет собой широкое поле для всевозможного экспериментирования, для сочинения и конструирования бессодержательной музыки, для пустого комбинирования звуков. У нас были настоящие специалисты по устройству шума и гама, — говорит Барвик, — большие специалисты по отказу от всех благородных музыкальных звуков. Однако и на этом участке положение никогда не было безнадежным. Барвик напоминает о некоторых симфонических произведениях Эрвина Шульгофа, Вита Неедлого, Иосифа Станислава, в которых композиторы и в те годы проявляли стремление отразить в музыке новое реалистическое содержание, создать музыку, основанную на развитой мелодии.

Сегодня мы ждем симфонических произведений, которые могли бы встать в ряд с произведениями Сметаны, Дворжака, Фибиха, как памятники величия нашей музыки. Мы хотим новой программной симфонии, выражающей величие наших национальных героев, героев войны и труда. Мы хотим симфонических произведений, великим образцом для которых остается «Моя Родина» Сметаны.

Излюбленным полем для формалистов всегда была камерная инструментальная музыка. В камерной музыке дело дошло до абсурда. Один композитор из Брно недавно заявил, например, что ему аккорд до-мажор ничего не говорит, что он ему противен, что он его даже и написать не умеет...

Как относились формалисты — композиторы и педагоги — к новому педагогическому репертуару? Ребенок, по их мнению, должен постепенно привыкать к диссонансам, должен учиться понимать современную модернистскую музыку. Таким образом ребенку с детства прививали отвращение к музыке.

Много места в своем докладе Барвик уделяет проблеме народной музыки. Хотя народные песни в Чехословакии весьма тщательно собирались и классифицировались, но они оставались преимущественно принадлежностью музеев. Фольклор консервировали в подвалах. Только немногие композиторы занимались изучением и обработкой народных песен.

Мы должны пробудить к жизни народное творчество, найти новые таланты, вдохнуть новые силы в нашу старую песню.

Наша теория музыки, — говорит Барвик, — за последние десятилетия совершенно оторвалась от практики. Она оказалась в плену худосочного академизма, вся пропиталась немецким теоретизированием и формализмом. Тем самым все воспитание нашей музыкальной молодежи строилось на отвлеченной схоластике, убивало живое чувство и творческое вдохновение. Выдумывание систем ради самих систем, неприкрытая поддержка формализма — вот характерные черты нашего музыковедения недавнего прошлого.

Барвик приводит примеры такого схоластического и формалистического теоретизирования, зачитывая выдержки из книги Иосифа Гутера «Музыкальное мышление», представляющие собой набор «ученых» фраз, ничего не говорящих ни уму, ни сердцу, при помощи которых автор тщетно пытается уложить весь ход развития музыкального искусства в надуманные и фальшивые схемы.

Так, некоторые музыкальные исследователи отрывали теорию и науку от самой музыки и вообще от жизни. До смешных подробностей исследовалась история музыки давно прошедших веков (конечно, с буржуазных субъективных позиций), разбирались искусственно выдвигаемые проблемы и проблемочки, но в полнейшем пренебрежении оставались самые острые вопросы нашей действительности.

Барвик напоминает, что и в этот период засилья формалистического музыковедения в Чехословакии работали прогрессивные музыковеды, во главе которых стоял Зденек Неедлый. Барвик приводит слова президента Готвальда, написанные по случаю 70-летия Неедлого, характеризующие его как страстного борца за передовую чешскую культуру, за подлинно передовое музыкальное искусство, основанное на лучших традициях прошлого, за дружбу с советским народом.

«Зденек Неедлый, — говорит Готвальд, — очутился в лагере рабочего класса, на позициях социализма не потому, что любил Йираска и Сметану, не потому, что был стражем нашей истории и культуры, но потому, что глубоко понял смысл и логику нашей истории, потому, что понял, что рабочий класс вместе со всеми трудящимися является новой руководящей силой народа, хранителем и продолжателем всего самого лучшего, что только создал народ...».

Это Неедлый первый поднял голос против псевдопрогресса в искусстве, против левачества. Это Неедлый первый обратил у нас внимание на