Выпуск № 7 (140) | 1950 - страница 58

вой реалистической музыки? Можно было бы назвать и другие статьи и очерки, весьма показательные для Стасова, как демократа, борца за передовое, народное и истинно-национальное направление в музыке, как поборника развития русского демократического искусства.

Но удивительно не это, а та бесцеремонность, с которой поступили составители сборника со статьями, включенными в него.

Вот, например, одна из лучших стасовских работ— «Михаил Иванович Глинка». В трехтомном, большого формата, собрании Сочинений В. В. Стасова 1894 года это произведение занимает около 200 страниц, в сборнике же — около 140 страниц. Очерк оказался сильно урезанным. Не стало его начала — целых двух страниц, в которых автор сообщает, какими источниками он пользовался, и дает беглую характеристику «Записок» Глинки. Далее выкинуты еще три страницы третьего тома (533–535, в сборнике см. стр. 18), в которых Стасов рассказывает о юноше Глинке, когда будущий великий композитор учился искусству игры на фортепиано, когда он, как отмечал Стасов, впервые выявил свое отношение к фортепианному творчеству Бетховена, Гуммеля и других и «привык ценить, прежде и больше всего, в фортепианной, игре отчетливость, мягкость, ровность, чистоту», то есть те именно качества, которые впоследствии станут определяющими для эстетических принципов Глинки. Почему же редактор стасовского очерка в сборнике, М. А. Вейланд, сочла возможным выбросить именно это место названного очерка, — непонятно.

Но Вейланд не остановилась на этом. Смелея все больше, она выбрасывала из стасовского произведения все новые куски. Например, со страницы 149 третьего тома Сочинений Стасова (27 страница сборника, 566 (39), 576 (43), 611 (82) 613 (106), 631–633 (98), 665–666 (125), 687–689 (142–143) и т. д. выкинуты многие места.

Что же смутило редактора очерка? Смутило отношение Глинки к Баху, Гайдну, Листу, а также намерение композитора путешествовать по Германии, Франции, Англии. Смутили М. Вейланд слова Стасова и о том новом, что внес Глинка в искусство оркестровки. Выкинула Вейланд и то место, в котором Стасов сопоставляет «Руслана и Людмилу» с «Волшебной флейтой» Моцарта. Вовсе выброшен конец очерка. Ряд мест очерка редактор изложила своими словами, не оговариваясь. Сокращения, кроме одного, сделаны без принятых многоточий. Сокращен без оговорок ряд писем самого Глинки, цитируемых Стасовым, и т. д. и т. д.

В результате такой операции обкарнанным, а кое-где просто искаженным предстало перед читателем произведение Стасова с его интересными наблюдениями и характеристиками личности Глинки и его окружения. Обеднел — в результате этой же операции — образ композитора, в частности, его творческий путь предстал перед нами более ровным, безмятежным, чем он был на самом деле.

Не менее жестоко поступила та же М. Вейланд с другой помещенной в сборнике работой Стасова о М. П. Мусоргском. По такому же, примерно, рецепту «редактировались» и другие статьи.

Чем же вызвана такая бесцеремонность по отношению не только к В. В. Стасову, но и к Глинке, Мусоргскому и тем значительным явлениям русской общественной жизни, которых касается критик-демократ в своих статьях и очерках? Мотивируетея в предисловии такая манера редактирования тем, что в приведенных статьях имеются «повторные изложения... отдельные положения, утратившие в настоящее время свою актуальность и не имеющие особой историко-познавательной ценности». Но, во-первых, как мы увидели, выкинуто вовсе не то, что устарело, а, во-вторых, «устаревшие положения» надо было показать, критиковать, разъяснять читателю, а не механически отбрасывать. Однако в том-то и дело, что составители сборника уклонились от критики, от разъяснения, явно побоялись выявить свое отношение к наследию В. В. Стасова.

Между тем отношение марксистско-ленинской эстетики к стасовскому наследию определилось давно и совершенно ясно. В. В. Стасов дорог для советского народа прежде всего как передовой критик-демократ, неутомимый строитель русской музыкальной культуры нового направления.

И Глинку, и Даргомыжского, и кучкистов, и многие примечательные явления русской музыки, как и живописи, скульптуры, — во многом открыл, отстоял в борьбе именно Стасов. Появлением многих выдающихся музыкальных произведений, ныне составляющих золотой фонд нашего искусства, — «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Садко» и т. д., не говоря о произведениях изобразительного искусства, — мы во многом обязаны инициативе и своеобразному попечительству В. В. Стасова. Не случайно, что тот, кто раболепствовал перед иностранщиной и музыку Глинки называл «кучерской», травил и Стасова. Но травля со стороны Сувориных, Бурениных и прочей реакционной компании его не смущала: он последовательно шел к искусству, цель которого — служение народу, Родине.

Народность и национальность, согласно эстетике Стасова, являются важнейшими критериями реалистичности и прогрессивности нового искусства. Вот почему нет, пожалуй, ни одной работы критика, в которой так или иначе он не разрабатывал бы вопросы народности и национальности художественного творчества. По убеждению Стасова, музыка призвана выражать не только человеческие чувства, но и мысли, сознание народное. Борясь против теории «чистого» искусства, он отстаивал искусство «жизненной правды».

Для эстетических воззрений Стасова характерно положение о том, что успех художника, правдивость и убедительность его произведений определяются прежде всего тем, в какой мере он — художник — связан с жизнью, с народом и в какой мере он пережил, прочувствовал тему своего творения. Стасов постоянно подчеркивал первенство реальной жизни над искусством, ее решающую роль. Он писал о том, что «высший законодатель для искусства не школа и музей, а сама жизнь». Отсюда исходило его известное положение о том, что «божество в искусстве — реализм жизни».

Однако не все из наследства В. В. Стасова для советской культуры приемлемо. И дело тут не только в том, что кое-что из произведений критика устарело, но и в том, прежде всего, что Стасов не всегда писал правильно. Например, совершенно неправ был он в оценке творчества П. И. Чайковского. Как это ни странно, Стасов не увидел национальных корней в большинстве творений Чайковского. Он не заметил в нем ге-

ниального симфониста и оперного композитора. Не всегда прав был Стасов я в своем отношении к Серову. Критикуя, порою бичуя слабые стороны его критики, Стасов вместе с тем долго и упорно не замечал положительного в нем и поэтому часто относил его к консерваторам.

У Стасова были и другие серьезные ошибки, — например, в оценке значения русских былин, в характеристике и толковании исторической преемственности в культурах разных эпох России, в частности XVIII и XIX веков, 40-х и 60-х годов минувшего века, и т. д.

Советское искусствоведение давно объяснило эти слабые стороны в наследии В. Стасова, но оно вместе с тем разъяснило, что все то лучшее, что написал Стасов — о народности и национальности, реализме и демократизме, идейности и высокой художественности в искусстве, о реакционной сущности формализма и космополитизма — в защиту национального, передового искусства, — все это наша эстетика критически унаследовала и развивает дальше.

Известно, что марксистско-ленинская эстетика оставила далеко позади эстетические воззрения Стасова, в частности, сказано много принципиально нового о творчестве Глинки, Мусоргского; по-новому и правильно оценено творчество Чайковского, как великого и истинно национального композитора нашей страны, а также место Серова в истории нашего искусства. Но это вовсе не значит, что Стасов для нас устарел. Напротив, многое из того, что писал Стасов, сохраняет и для наших дней свою ценность. Нам есть чему учиться у Стасова.

Так вот о чем — о положительном, исторически-прогрессивном и устаревшем или просто ошибочном в наследии Стасова — надо было хотя бы в кратких чертах рассказать в предисловии к сборнику. Но данное предисловие свидетельствует о том, что его авторы не захотели или не рискнули оценить избранные ими же работы. Правда, там есть несколько слов об ошибках Стасова. Но им дается неверное объяснение: оказывается, что пробелы в эстетических воззрениях Стасова являются следствием... полемического азарта, а не теоретических, не во всем верных его концепций. Неправы авторы предисловия и в другом своем утверждении о том, что Стасов сам исправил чуть ли не все овои ошибки. Нет, многие из стасовских ошибок так и остались им неисправленными.

Предисловие к сборнику носит объективистский характер. Печать объективизма лежит и на «Кратких комментариях», данных в конце сборника. Здесь отметим только одно: составители сборника не нашли возможным оценить с марксистских позиций роль Ростиславов и прочих ретроградов в русском искусстве, против которых неутомимо и всю свою жизнь боролся Стаоов.

Вывод: рецензируемая книга, как это уже отметила «Правда» (в номере от 20 мая за 1950 год; об этом же говорилось на 4-м пленуме Правления Союза советских композиторов) , — пример того, как не надо издавать труды классиков, как не надо пропагандировать наследие. Сборник урезанных и напорченных «Избранных сочинений» Стасова — свидетельство безответственности в большом деле. Составители сборника: М. А. Вейланд, М. К. Михайлов, М. П. Крохмаль и Р. И. Зарицкая. Общая редакция — А. Н. Дмитриева.

Задача создания и скорейшего издания избранных произведений В. В. Стасова ждет своего решения. Не следует забывать, что нужда в стасовоких произведениях довольно острая (это же надо сказать и в отношении наследия А. Н. Серова). Давно назрела и другая задача: создание монографий о Стасове и других лучших представителях русской музыкальной мысли, как и музыкальной критики других народов СССР.

Г. Апресян

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Апресян

Содержание